| 文\朱雨澤
許多世紀以來，藝術的發展和探索就始終未離開幾何學的介入。如果説幾何學曾經為藝術家創造藝術美做出過貢獻，那麼可以説幾何理論本身就是幾何學家為人類創造的至高無上的藝術品，它是大自然完美和諧的數學縮影。吸納了經典幾何學的繪畫與前進的科學技術發展是同步的。創建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對論的發展使人們的觀念發生了巨大變化。伴隨著科技發展的進程加快，以及數位的使用，人類的生活方式發生了巨大的改變。在藝術領域的不斷創新和形式的不斷顛覆，人們的藝術鑒賞甚至是定義也在隨著藝術自身的發展而變化著。
當下的中國還是一個農業時代尚未完全結束，同時又是前現代、現代與後現代並存的混合體。中國當下是寫實的現實主義，表現的現代主義和抽象藝術並存的時代。雖然中國當代抽象藝術家做出了許多探索和實踐，但抽象藝術始終沒有被官方美術學院和主流美術認同，其實在歷史長河中這些都不重要。重要的是我們抽象藝術家如何在艱難中發展自身崇尚的藝術。
回顧抽象藝術在中國的發展，其可追溯到上世紀30年代的“決瀾社”。由於當時中國還基本上是農業時代，其大環境不適宜抽象藝術的成長，抽象藝術在中國的進程便停滯下來。到了“85美術新潮運動”的時候，中國的藝術家開始向西方學習，包括學習抽象藝術，有一部分藝術家一直在鍥而不捨地探索著自己的抽象藝術。抽象藝術的精神是抽象藝術有著強大的生命力，而且有發展的必然趨勢。抽象藝術不但有形式上的美感，而且更有著內在的精神，涵蓋面積其廣闊。它雖然不像寫實繪畫那麼容易接受，可一旦被人們接受，就更能激發人的精神層面的潛意志。但這一時期的抽象藝術還是現代主義的抽象藝術，還是全然的西方語義下的抽象照搬或轉換。
抽象藝術的鼻祖康定斯基認為，精神是世界的本原。物質知識是蒙在真實世界之上的一層面紗。人們只有透過面紗才能看到閃光的精神，而現實當中只有真正的藝術家才具備這種能力。康定斯基還認為，藝術家之所以具備這種能力，是因為藝術是心靈的活動，是絕少有人察覺的“心靈震蕩”，是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態。而那些只執著于表現技巧的畫家則不能稱作真正的藝術家，他們只是滿足某些人慾望的機器。因為他們的目的在於滿足一部分人的慾望，因此這種“藝術”即寫實的藝術統稱為“無目的的藝術”。這一類藝術是一種遭到踐踏的藝術，不可能有希望。真正喚醒現在，預見未來的是抽象藝術的精神。從哲學意義上講，所謂藝術、美學之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領到一種與“上帝精神”同在和同一的境界，也即通過對作品狀態的感覺、聯想，使人的靈魂或精神從現世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發的聯想境界，暫時忘掉現實中的“自我”，休克自我意識，消除主、客對立狀態，産生一種無限的自由感；這是藝術所要追求的目標、更是抽象藝術追求的境界。藝術永遠追求更自由的境界。藝術的解釋和定義在不同的時代也是有較大差異的，隨著人類的自身發展藝術不會止步于任何定義和標準的。
真正的藝術創作是追尋真理的過程，或試圖接近真理的過程，真理是人與萬物一體的自由境界。藝術家如何才能超越自我，如何達到這種自由境界呢？藝術家之所以難以達到這種境界，主要是因為藝術家總是執著于所學的筆墨程式所學的造型訓練之技巧，執著于表現小小的自我和自己對世界的認識，所以要達到藝術的自由的境界就要超越自我。在一定的意義上而言，藝術家的真正創作本身就是參禪悟道的過程。繪畫技巧的精到不應是藝術家的追求，那只是手段與形式。抽象藝術家用一種雖未盡完美但卻以獨特的藝術風格來堅定自己對藝術的神聖追求，並以此表達一種對真理的追問。抽象藝術的核心追求在於其獨創性和非相似性，但現代藝術如今“風格”已經讓位於“類型”的創造，它代表著一種相似性、同一性的標準化生産。抽象藝術理論和藝術實驗就朝氣蓬勃帶著充滿活力的創新精神，帶著走向新世紀的崇高，並宣告了“舊繪畫”和舊的規範藩籬的徹底瓦解，因為它更具有真正的藝術精神。進入新世紀後，中國當今的抽象藝術家依然要秉承著這種精神把抽象藝術向縱深推進。我認為要徹底地拋開“相對造型”的束縛就要打破幾何學對抽象繪畫的桎梏。當然這裡我談的是傳統經典幾何學，不包括分形幾何學的概念。關於分形幾何對抽象藝術的意義我會單獨論述。
數學領域的幾何學家研究的領域是空間，而空間也是藝術家探索的東西。無論如何，幾何學都是極大地影響了我們的日常生活的。的確數學上的幾何觀念與藝術發展的關係非常明顯，早先有平面幾何，後有射影幾何，這些都是歐氏的，再後來有非歐幾何，最近又有“分形(fractal)幾何”的誕生，其對藝術發展的意義定是相當深遠的。在西方藝術史上兩個最重要的發展，文藝復興和二十世紀抽象藝術的誕生，這也是相應地和當時興起的透視畫法(投影幾何)、非歐幾何相聯繫的。歷史告訴我們，新幾何的出現可能成為藝術發展的主要催化劑。由此，“混沌原理”和“分形幾何”預示著藝術的另一個新發展---新的抽象藝術，當代時空關係下的抽象形式藝術。不同的藝術形式對應于不同的幾何，雖然藝術家本人可能並不自覺，但我們確實是在實踐著。
繪畫藝術在1850年以前，到了倫伯朗已經發展得極為精細準確，可以畫得亂真。但是這個時代的繪畫藝術開始逐漸偏離“畫得像”的這個層次，而追求另一個比較屬於精神層面的發展。抽象藝術並不是不懂透視，而是要有意超越傳統的透視關係。
經典幾何學對自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把複雜的山型近似為圓錐，把複雜的樹冠近似為圓錐，把複雜的人頭近似為球形等等。然後以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎，通過它們的疊加與組合，來描述更複雜的自然界形體，它只是接近於自然地人本主義的泛泛總結和描繪。幾何學只對寫實與表現主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義存在。中國古代繪畫未引進幾何學概念入畫，並不是我們古人不懂幾何關係，只是認識世界的出發點不同。關於這個問題我也會另文論述。
到底什麼是“分形幾何”？就是研究無限複雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結構的新幾何學。那麼什麼是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒什麼大的區別，大樹與樹枝這種關係在幾何形狀上稱之為自相似關係；它每一片美麗的樹葉，我們仔細觀察一下葉脈，它們也具備這種性質。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長的都一樣，然而把他們放大30倍會發現每個螞蟻都不同於同類。高高山嶺的表面，你無論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。分形幾何揭示了世界的本質，分形幾何是真正描述大自然的幾何學。
"分形"一詞譯于英文Fractal，係分形幾何的創始人曼德布羅特于1975年由拉丁語Frangere一詞創造而成，詞本身具有“破碎”、“不規則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發現的並以他的名字來命名的“集合”，他發現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無限複雜和精細的結構。如果電腦的精度是不受限制的話，你就可以無限地放大她的邊界。當你放大某個區域，它的結構就在變化，展現出新的結構元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續不可微的。微積分中抽象出來的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以説，曼德布羅特的集合圖形是向傳統幾何學的挑戰，他的這種研究與發現契合了道學和易經的講述。
傳統幾何學無疑是為造型服務的，它是對當代抽象藝術的發展是阻礙。作為藝術現代主義與幾何的現代主義其實是十分相似的，相似點在於兩者從古典轉換到現代的過程中都經歷了摹倣到機智的蛻變，其本質都是易變。在現代藝術之前，一切創作都離不開臨摹，即使是標新立異的印象派，其藝術作品中表現的內容也不外乎是對現實的“再現”。亞裏士多德説，摹倣是藝術的起源，摹倣是可以激起人的快感以及求知慾望的。但儘管如此，摹倣仍有其局限性，它只是較低級的求知體現，而將其從低級轉變成抽象、機智的過程就是藝術逐漸走向現代主義的過程。國內有些藝術評論家堅持認為抽象藝術是其實是狹隘的認識。現代主義藝術的特點是“表現”，即主觀表現。當代語境下的純粹抽象藝術以自然之理的創作形式和手法，在不確定性的變異中顯現真理的存在，它的本質是“呈現”，它是反當代的，某種意義上可以説是後現代主義的。
如果將數學與藝術一一對應，音樂藝術對應代數、繪畫空間藝術對應幾何，電影綜合藝術對應分析，抽象藝術與分形幾何又將在一個新的平臺上相交，它們必將碰撞出新的火花。我認為中國的新抽象必然要沿著這一方向發展，必然是先顛覆經典幾何，並沿依著分形幾何的理論去探索。如此而言，新語境下的抽象藝術其光明是無限的，它的發展空間是巨大的。
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