| 文\殷雙喜
在80年代以來的中國當代藝術中，抽象藝術一直是一個持續發展的潛流。説其“潛流”是指許多藝術家在這條道路上潛心探索並取得了一定的成就。但同時也表明抽象藝術一直沒有成為顯流，在全國性的重要展覽中往往是作為“百花齊放”的一個平衡和補充，因為這些展覽的組織者並不具有系統的抽象藝術的教育與創作背景。更重要的是，20世紀中國藝術始終具有“文以載道”的“泛政治化”的價值取向而忽略純粹繪畫語言的探索。
如果不討論30年代以上海、廣州畫家為主要成員的決瀾社、中華獨立美術協會等現代藝術團體所進行的前衛藝術活動(主要是後期印象主義、立體主義、超現實主義、野獸主義)，中國大陸的抽象藝術真正生發，是在20世紀80年代西方現代主義潮流進入中國後的歷史現象。伴隨著80年代中國前衛藝術對傳統的以寫實主義教育為主的學院派藝術的反省與質疑，抽象主義與抽象藝術也以一種藝術革命的形態進入中國現代藝術的行列。由於20世紀初期中國的前輩美術家從歐洲引入的寫實教育體系已經成為中國學院美術教育的基本框架，使得人們習慣於將繪畫理解成以具體的形象和圖像表達某種觀念的方式，從而將表達的內容看作繪畫本身，而繪畫藝術語言自身的魅力卻被遮蔽了。由此，發展一種專注于純粹繪畫語言的藝術——抽象藝術，就為中國繪畫的多元化生態提供了另一種新的空間與視覺欣賞的領域。
20世紀後期中國抽象藝術的發展得益於美術理論的活躍與爭鳴，特別是由於1980年代吳冠中對於“形式美”與“抽象美”的研究與大力提倡，通過對形式美與抽象藝術理論的身體力行，吳冠中接續了由林風眠開創的20世紀中國水墨畫的現代性的歷史，在大陸美術80年代向現代轉型的歷史進程中成為令人尊敬的先行者，並且呼應了台灣的五月畫會劉國松等藝術家對於現代抽象藝術的積極探索(劉的現代主義藝術實踐由於周韶華的積極推介在80年代中期的中國美術界得到了廣泛的傳播)。
吳冠中強調繪畫的形式美和抽象美，實則是讓形式服從內心表達的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫形與抒情之際，形態抽象化而格調東方化。吳冠中同時強調了抽象美與現實生活的密切關係，“儘管西方抽象派派系繁多，無論想表現空間構成或時間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，……即非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經歷和生活感受的。”[1]
1983年第1期的《美術》雜誌發表了一組“美術中‘抽象’問題研究”的專題文章，討論抽象美與抽象藝術，何新、栗憲庭、徐書城、翟墨等人從中國古代繪畫和西方現代藝術等方面對現代主義從理論和歷史方面進行了探索和爭論。如同吳冠中所説，“抽象美在我國的傳統藝術中，在建築、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術領域起著普遍的、巨大的和深遠的作用。我們要繼承和發揚抽象美，抽象美應是造型藝術中科學研究的對象。”“要在客觀物象中分析構成其美的因素，將這些形、色、虛實、節奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索。”這意味著中國美術界開始注意藝術語言自身的變革，並且對文革後出現的以寫實主義為主要手段的傷痕繪畫和鄉土寫實繪畫進行反思。但是由於討論的目的是為了在中國爭取抽象繪畫的生存空間，而非抽象藝術語言本身，所以這場討論並沒有帶來中國抽象藝術的具體成果，有學者認為，中國抽象藝術發展的歷史條件並不成熟，“如果一旦條件成熟，歷史就會自然而然地産生中國式的純粹‘抽象派’繪畫，誰想禁止也是辦不到的，也是唯心主義的蠻橫無理。”[2]
由此，在一些理論家看來，抽象藝術的在中國發展的歷史條件不成熟，在於中國藝術界對於現實的熱切關注以及強烈的批判精神，而抽象藝術被認為是一種非功利的追求純形式與唯美主義的藝術，缺少對於複雜的社會現象的表達功能。
有關80年代中國抽象藝術較為全面的評述，見於張連生、張曉淩發表于1989年第7期《美術》雜誌的論文《超越與荒誕——中國當代抽象藝術述評》，筆者當時作為《美術》雜誌的執行編輯，在這一期刊發了有關抽象藝術與行為藝術的討論文章，以及不同畫種對於繪畫中材料技法的探討，意在提請藝術家在重視“畫什麼”的同時，也應注意“用什麼畫”和“怎麼畫”的問題。事實上，1986年，美國表現主義畫家布朗就應邀訪華，在北京，作了現場繪畫的示範，在音樂的背景中，他在巨幅畫面上激情迸射的表現性揮筆行為，給了中國藝術家深刻的印象。而在1988年上海舉辦的第一屆中國油畫展上，我們已經看到了一些比較優秀的抽象主義與表現主義的作品，其中比較突出的有于振立、周長江、葛鵬仁、孟祿丁、馬路、丁方、顧黎明、洪淩等，而尚揚、健君、徐虹等藝術家也開始了以不同材料進行試驗的抽象性綜合藝術的探索。在北京中央美術學院和瀋陽魯迅美術學院，法國畫家賓卡斯和伊維爾舉辦的油畫材料研究班，使中國油畫家注意到油畫材料在語言形成中的重要作用。在杭州，法國著名華裔抽象畫家趙無極在浙江美術學院舉辦的研究班使一批優秀的中國油畫家開始了解抽象藝術的真諦。在瀋陽，青年畫家王易罡以極大的熱情，展開了他對於抽象表現主義繪畫的探索，並於1991年在北京舉辦了他的第一個抽象藝術個展。在四川，青年畫家王毅一直進行著抽象藝術的實踐，另一位極富才華而英年早逝的青年雕塑家朱祖德很早開始了抽象雕塑的研究，並且已經接近了布朗庫西雕塑所具有的極少主義的純粹性。在澳門，來自上海的著名畫家繆鵬飛對抽象藝術與運用多種材料的綜合藝術進行了卓有成效的探索。1993年台灣雕塑家與大陸雕塑家在北京舉辦了海峽兩岸雕塑展，使大陸雕塑家第一次看到了傳統寫實雕塑之外，抽象主義與材料運用給現代雕塑帶來的廣泛的可能性。
對於大多數人來説，繪畫作品的真實性亦即繪畫中的三度空間感與質感可以成為一個判斷繪畫與現實事物的相似性的重要標準。但是，恰恰是法國寫實主義畫家庫爾貝認為“繪畫是一個用油畫顏料的特性和用顏料質感厚度所限定的二維平面世界。”19世紀末期西方繪畫發生的最重要的轉變就是意識到繪畫是一個二維的色彩平面，它可以通過文學之外的東西表達藝術家的思想。後期印象派的代表人物高更已經注意到藝術是一種取之於自然的抽象，要利用色彩本身的性質，去挖掘它內在的、神秘的、謎樣的力量。應該創造多種的和諧，來應合我們的心靈，通過形與色呼喚美麗的思想。
1989年的中國現代藝術大展上，出現了一批很有價值的抽象藝術作品，可惜由於這個展覽中大量的行為藝術與偶發藝術吸引了媒體與社會公眾的視線，使得80年代中國新興的抽象藝術又一次處於邊緣性的地位並且在以後的10年間一直處於較為邊緣的潛流狀態。1989年以後，隨著一批重要的藝術家遠走國外尋求發展，在國內的前衛藝術家，再一次以寫實性的波普藝術和玩世現實主義，將藝術與現存制度的衝突作為主要的表達內容，這兩類藝術受到國外藝術機構、策展人、收藏家的青睞，參加了威尼斯雙年展等國際性展覽，從而被西方藝術界視為中國現代藝術的主流形態，並且延續至今。這種以波普藝術為範式的中國現代藝術，將藝術與生活的界限進一步模糊，在擴展了藝術內容的同時，也稀釋了藝術中的精神內涵，並且迎合了西方藝術界對於中國社會與藝術的後殖民主義想像。相比之下，前述許多中國抽象藝術家繼續進行者他們的抽象藝術與表現主義的藝術實踐，堅定地拓展中國抽象藝術的發展道路，從而與世俗生活保持著有距離的尊嚴，構成了一個獨特的自信、自在、自為而又開放的空間。
值得注意的是，90年代以來，在大陸中國畫的發展過程中，相對於“傳統水墨”和“學院寫實水墨”，也出現了以抽象藝術語言研究為特色的“實驗水墨”，出現了一批特色鮮明的實驗水墨畫家，他們在傳統繪畫的基礎上，發展出具有中國特色的抽象性繪畫。這些藝術家有杭法基、劉子建、張羽、王天德、胡又笨、石果、閆秉會、李津、張進、楊志麟、王川、魏青吉、梁銓、楊志麟、楊勁松、洛齊、一墨、魏寶榮、魏立剛、李廣明等。近年來，又有李華生、晁海、何燦波、孫伯鈞、肖舜之、李文崗、張衛等一批藝術家在實驗水墨方面展開了新的探索。
確切地説，90年代的實驗水墨藝術是指這樣一批畫家，他們以平面繪畫和抽象性為標準，但是試圖在傳統水墨的內部尋求新的邏輯發展，而不是以西方藝術的移植和挪用來實現水墨語言的現代性轉換。當然，這種抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表現性用筆與材料拼貼，而與傳統水墨畫的最大的視覺差異，則是自覺地強化和呈現畫面的結構與空間意識，使之上升成為在局部筆墨韻味與社會性主題之上的純粹性的語言形態，從而獲得某種獨立性的意義。
90年代以來的實驗水墨藝術，不僅在水墨材料與技術方面拓展了傳統，而且在圖像結構與符號組織方面有了新的進展，在他們的作品中，有著與傳統水墨不同的空間意識和結構方式，筆墨不再作為藝術表現的中心，而是多種藝術表現方式之一，在一個更為複雜多樣的語言系統中獲得的新的意義。與傳統水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，實驗水墨藝術家更多地採用了挪用、變異、錯位、拼貼等非邏輯性的表現方式，以非敘事性的意念表達，將中國畫引入一個與當代社會生存狀態共存共鳴的文化語境。實驗水墨畫家在自己的創作中不再營造具體的物象，轉而以抽象的圖式和多樣化的水墨技法來實現水墨語言的現代性轉換。
90年代中期，通過學術界的爭論、研究和批評，實驗水墨藝術成為當代中國畫中十分活躍的藝術潮流，並且進入國內外收藏家的視野，有相當多的民間資金在支援著實驗水墨的創作與學術活動。相當一部份有遠見的企業家、收藏家參與了中國實驗水墨的早期活動與收藏。在2000年舉辦的上海美術雙年展、深圳國際水墨雙年展等大型綜合性水墨畫展中，抽象水墨作品也都佔有重要的地位。中國的實驗水墨藝術家也參加了歐、美等國舉辦的多個聯展與個展，如德國柏林博物館舉辦的“新水墨藝術巡迴展”、紐約P·S·I 現代美術館舉辦的“中國新藝術展”、紐約古根海姆博物館舉辦的“中華五千年文明展”、日本福岡舉辦的“亞洲國際美術展”以及2002年夏在中國及海外展出的“中國實驗水墨藝術展”等，這表明中國的抽象水墨藝術正逐步進入世界文化交流的潮流。
進入21世紀，抽象藝術在中國的發展，迎來了一波新的潮流，先是從海外歸來的一批藝術家(主要是在德國學習生活的藝術家)，對於抽象藝術的研究與創作，給中國藝術界帶來了充滿活力的新氣象。早期回國的許江、譚平、馬路、周春芽、楊勁松，近年來回國的孟祿丁、尹齊、蘇笑柏、劉永剛、張國龍、馬樹青、朱金石、黃拱烘等，他們對於表現主義和抽象主義繪畫進行了卓有成效地積極探索，創造了不同於傳統學院寫實繪畫的新的繪畫形態。長期以寫實性油畫為主要展示內容的中國油畫學會，也將“現代性研究”作為中國油畫發展的新路徑給予充分重視，並且在2008年舉辦了“中國現代性油畫研究展”，其中包括對抽象性油畫與表現性油畫等現代主義繪畫的研究展示。
與此同時，80年代以來積極推進中國當代藝術的評論家如高名潞、黃專、殷雙喜、李旭等都不約而同地積極推進中國當代抽象藝術的發展，2001年，李旭就以“形而上”為主題，在上海連續策劃了多個抽象藝術展，2003年以來，高名潞策劃了《極多主義》(北京，中華世紀壇，2004)、《中國抽象藝術30年》(北京，2007)，栗憲庭策劃了《念珠與筆觸》(北京，798東京藝術工程，2003)，殷雙喜策劃了《第三空間：抽象藝術的中國文本》(上海美術館，2006)，李旭策劃了《線：中國當代抽象藝術展》(上海，蘇河藝術，2007)等重要的抽象藝術展覽，發現和推出了一大批優秀的中青年抽象藝術家，在畫界引起了重要的反響。中國美術館舉辦了《美國藝術300年》(2007)等重要展覽，廣東美術館舉辦了《慕尼黑當代抽象畫展》(2005)，上海美術館連續多年舉辦上海地區的抽象藝術展，北京今日美術館、深圳何香凝美術館等美術館也積極地介入了中國抽象藝術的發展。2009年在歐洲巡迴展出的《墨非墨》展，則是由文化部支援、深圳美術館主辦的當代藝術展，引起了歐洲藝術界的關注。在北京的798區，出現了以推廣抽象藝術為主的錦都藝術中心和空白空間畫廊。在上海，出現了《抽象藝術》這一純粹以抽象藝術為研究和推介對象的專業刊物，積極擴大抽象藝術的影響。近年來，中國的美術院校也引進了抽象藝術的教學，在中央美術學院油畫係，建立了材料與表現工作室和實驗藝術工作室。在湖北美術學院油畫係，將抽象繪畫引入教學，連續數次邀請德國慕尼黑美術學院教授Jerry Zeniuke及其研究生到校任教，系統講授抽象繪畫。魯迅美術學院雕塑係自2001年開始，邀請南韓雕塑家到校進行抽象雕塑的教學活動，持續數年。這些活動有助於學生加深對抽象藝術的理解，更加深入地探索“純粹”藝術語言的結構因素和表達的多種可能方式，喚起視覺經驗與情感體驗的自覺，認識繪畫的多種可能性，進入藝術自為與自治的領域。
抽象藝術可以稱之為20世紀典型的藝術樣式，在一個由抒情到幾何傾向組成的抽象領域內，存在著許多的運動和個人觀念。在工業文明時代，光學設備、複製品和插圖畫一直具有一種壓倒一切的重要性，它使得真正的抽象藝術只是作為一種高雅的藝術現象而繼續存在。儘管抽象藝術的先驅者並沒有要表現出將其發展成為新的民俗文化的意向，但它在二戰後通過建築與時裝才進入了公眾的日常生活中。
抽象藝術考慮有關的減化過程，特別關注視覺要素的自律性，它們內在的生殖力、構成的含意以及幾何符號，各種關係通過色彩的對比被系統化地展現出來。運動中的符號不斷地自我增殖，它們在顫動中互相跟隨著，在空間中運動，産生了變動不停的形態。現實的分解與提煉過程，成為感覺的濃縮過程，通過觀念和結構形式的簡化，實現作品的內在平衡。
在這一單純化的過程中，通過簡化，藝術家一方面實現個別特徵的單純化，另一方面將母題或某些真實結構變成符號，與幻覺藝術追隨自然形象所受到的局限性相比，這裡存在著無限的可能性。蒙德里安通過對蘋果樹的簡化，通過不斷的結構變形，使樹的基本形態在抽象的結構中消失，從而成為純粹智慧性的定形符號，比例與節奏的關係成為畫面的主體。一旦從模倣的桎梏中解放出來，它們便顯示出作為自由元素的力量，色彩流淌出音樂的詩，線條滲透出構造的活力，畫面顯示出明凈的廣袤與遼闊，現在它們自己變成了獨立的主題。抽象藝術成為個體感覺與宇宙的交融的象徵。
走向抽象的另一個動機是現代知識分子的創造主權，一種高度的智慧意識和純粹的視覺元素的把握，産生了從未被認識到的構成。不同一般的語匯或新符號被普遍接受是不能在一夜之間實現的，這要經過一個緩慢的熟悉、適當的解釋和歷史的同化過程。康定斯基堅信，純粹的元素特別是色彩能夠影響我們的內心體驗。色彩是光的使者，是通向更高的精神層面的嚮導。符號逐漸失去了立體性、重力和物質性，它們變成了平面的和純粹視覺的東西。為了簡化知覺的混亂，抽象藝術家賦予畫面秩序的力量，在修拉那裏，事物的秩序成為一種有關抽象世界差異性的精確的視覺辨析。
抒情抽象，通過直接、活潑的繪畫方式找到生活中的快樂，釋放自己的壓抑和苦悶。畫家必須用色彩創造出一個構成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續和成長，就像是一個真實的存在物。這些迅速而果斷的繪畫動作並不缺乏內在精神的聯貫性，它們總是受到一種突如其來的對整個自然的直覺感受和一種自發而本能的情感的激發，畫家燃燒著一種抒發自我的強烈願望。作為畫家內在生命運動的痕跡，藝術作品中出現的這些奇妙而不可思議的符號至今仍然是一個謎，它令觀眾思索回味，以探索藝術的終極本質。
中國抽象藝術家對於抽象美與形式語言規律的不懈研究，正是因為他們意識到“藝術形式自身的獨立性”，即作為藝術語言的形式有其自身的規律。這正是美國現代藝術評論家格林伯格所説的“先鋒派藝術家和詩人通過把藝術局限于或提高到表現絕對來努力保持自己高水準的藝術”，“正是在這種絕對的探尋中，先鋒派走向了‘抽象的’或‘非客觀的’藝術和詩。”[3]由此，我們可以將1978年以來的中國抽象藝術視為一種具有“美學前衛”的藝術，它在古典藝術與當代大眾文化之間，以精英藝術與形式媒介為基礎，在反對傳統保守趣味與庸俗商業文化的雙重鬥爭中確立起自己的藝術史價值。近年來，中國藝術界對“寫意”精神高度重視與提倡，開始從中國傳統藝術的角度研究藝術中的抽象和抽象藝術中所具有的東方美學特質。
抽象藝術的意義在於藝術家對於顏料與畫布相結合的個性化的表達方式。思想的品質並不等同於繪畫的品質，雖然當代藝術越來越注重觀念的表述，但繪畫的品質還要靠繪畫來實現。抽象藝術不是為了畫出一個好看的畫面，而是為了轉變我們對自然的感知方式，更為細膩豐富地表達當代人的內心世界。在這一過程中，中國藝術家有著更為優越的傳統藝術資源，可以在寫意性的表現中，將氣韻生動的東方美學精神滲透到畫面的結構與用筆中，超越傳統的東方神秘主義，呈現出一種大氣磅薄的抽象意境。換言之，在一個功利與效益至上的時代，抽象藝術使我們有可能通過對政治和商業的超越而獲得人性的解放和精神的自由，“解衣般薄”是當代藝術最為珍貴和稀缺的精神狀態與創作境界。
我認為中國繪畫在當代最有發展前景的領域之一，是在抽象性、表現性藝術方面進行探索，而抽象性、表現性繪畫與中國傳統繪畫最大的相通之處，就在“寫意”，這是中國繪畫與美學的核心，也在更高的層次上與西方藝術具有共性，可以交流。只有想一想黃賓虹的山水與莫奈晚期的《睡蓮》以及德國表現主義、美國抽象表現主義的作品，我們可以看到“書寫性”對於人的精神狀態的表現的深厚的可能性，而“書寫性”在中國文化中的精髓是“寫意”、“寫意”——寫其大意、寫其心意、寫其意氣、寫其意象，寫意的精神指向是“暢神”。
只要留心觀察一下近20年來藝術生活的傾向，就會發現，在我們這個時代，所有的藝術形式都無法抗拒地趨向於抽象。“而今，‘抽象藝術’這一概念已經不再是一個派別，也不再是一個固定的、含義廣闊的運動。我們不如把抽象主義説成是一種普遍的自然現象，是一種普遍的語言。”[4]
90年代以來，中國抽象藝術的發展力量主要在於北京與上海，這兩座城市已經成為公認的中國抽象藝術重鎮，而在香港、澳門和台灣，由於相對於大陸更為開放的國際化藝術環境和李仲生、劉國松、王無邪、繆鵬飛等重要的抽象藝術家的推動，使得這三個地區的抽象藝術具有更為開放活躍的創作態勢與多樣化的藝術風格。2008年2月澳門藝術博物館舉辦了題為《超以象外》的抽象藝術展，從中國大陸、港澳地區及台灣的500多件送選作品中評選出了40余件作品參展，反映了中國抽象藝術的最新發展。2010年9月由奧利瓦策劃的《偉大的天上的抽象》展在中國美術館展出，劉剛、雷虹、李華生、梁銓、劉旭光、李向陽、馬可魯、孟祿丁、譚平、徐紅明、余友涵、張浩、張建君、張羽、周洋明15位藝術家參展。2010年12月在浙江美術館舉辦了《中國抽象藝術TOP展》，展出了周長江、于振立、江大海、孟祿丁、譚平等20余位中國優秀抽象藝術家的作品，反映了中國抽象藝術的最新發展。2010年12月在北京由許德民等人發起成立了“中國抽象藝術家協會”，表明中國抽象藝術家團結起來共同促進抽象藝術發展的集體意識。這些展覽和活動引起了國內藝術界的廣泛爭論，進一步吸引了人們的注意力，以至於有人認為，中國抽象藝術的熱潮即將到來。對此，我並不樂觀，我希望中國的抽象藝術保持平穩發展的勢頭，避免過多的外來引導和哄抬，重走泡沫之路。
註釋：
[1]吳冠中《關於抽象美》，《美術》1980年第10期。
[2]徐書城《也談抽象美》，《美術》1983年第1期。
[3]格林伯格《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社，2003年10月第1版，第191頁。
[4][法]米歇爾·瑟福著，王昭仁譯《抽象派繪畫史》，廣西師範大學出版社，2002年12月第1版，第21頁。
(原文發表于周長江主編：《抽象之道——2010地平線繪畫雕塑聯展作品集》，上海錦繡文章出版社，2010年12月。)
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