| 文\王南溟
我之所以到現在還在討論陳光武，潘纓、徐虹等1990年代早中期以來的創作，就是為了説明我倡導的“後抽象”剛開始時的狀況。
這種“後抽象”不再是宇宙哲學的宏大敘事，也不再是現代語言上的元抽象，而是將抽象落實在某個視覺角度上，比如陳光武的標點符號，潘纓的絲帶造型，徐虹的宣紙與碎石之間的肌理關係，這些畫面都是從物質的質感本身和特定的物質符號上擺脫了格林伯格所要求的那種繪畫語言媒介：單純的面和單純的點線，而走向了對特定物質對象的選取和用點、線、面重組物質對象。
它是在格林伯格之後的抽象對視覺對象的轉換，如果一定要用詞來概括的話，那就是抽象之後的“後抽象”，當然，這只是為了表達的方便，我們也可以不叫這種作品為抽象，而只需要説陳光武畫的是標點符號，潘纓畫的是絲帶，徐虹畫的是沙漠，只不過他們自己在畫面上所用的組合是以抽象方式為基礎的，否則的話我們就不會在抽象領域看到現在我們能夠看到的這些畫面。
將“後抽象”理解成抽象畫面要有內容，這不是我的“後抽象”主張，在中國目前的抽象畫的評論中，有一個與我的“後抽象”論述完全不同、甚至是誤用了我的“後抽象”概念的批評時尚。原因在於，比如將西方抽象畫的哲學基礎，那些西方的抽象畫因為有了這種哲學才導致了抽象畫；比如從塞尚、立體主義來的抽象繪畫是自我主體性而使畫面結構擺脫客觀物體，使形式成為獨立的媒介，直到格林伯格用抽象媒介來反對史達林主義；比如我們也在蘇俄前衛那裏看到了抽象，像馬列維奇，這種抽像是一種革命政治，用於創造一個嶄新的世界，就像“十月革命”那樣。凡此種種抽象在我的“後抽象”假設中只能説是抽象，而不能説是“後抽象”，因為它們都是元抽象，是有一個整體性的先驗的抽象結構的抽象。而不是“後抽象”中零碎的抽象，或者不是可以導向某個視覺圖像的抽象。
我們很難為現代抽象與“後抽象”劃一條絕對的分界線，但如果要為了學理的上方便，還是能夠找到區分點的，當然，像抽象表現主義領域既有波洛克也有帶著立體派的德庫寧，波普藝術中既有沃霍爾也有帶著抽象表現主義的勞森伯格，藝術上的典型案例可能才是討論問題的共同對象並能獲得一個坐標，從而測量兼而有之的現象，否則的話我們就無法討論同一個問題。
羅森伯格把抽象表現主義闡釋為“行動繪畫”，是對格林伯格的抽象表現主義批評理論的還原，這種還原在於格林伯格的批評理論既有《前衛與媚俗》這樣的政治學框架，這樣一種抽象繪畫的動機程式上的態度、立場與意圖，也有《走向更新的拉奧孔》這樣的形式主義繪畫的純粹性的假設，以及作為繪畫自身內部的實現方式。不過，哪怕羅森伯格的闡釋再精彩，從風格史而言，抽象表現主義還是屬於現代抽象，而不是“後抽象”，我和沈語冰都把羅森伯格對抽象表現主義作“行動繪畫”的闡釋理解為一種與現代藝術不同的前衛藝術的闡釋，即從達達主主義，超現實主義，未來主義到行動繪畫。其實格林伯格的抽象表現主義就是連接現代藝術與前衛藝術的。但不管是格林伯格的前衛的抽象表現主義還是羅森伯格的“行動繪畫”，如果一定要説它是前衛藝術的話，那也是現代主義前衛，而不是後現代主義前衛或者我的後現代主義前衛基礎上的更前衛藝術。
這就等於説，如果是“後抽象”之前的抽象，那只能稱為現代繪畫，而不能稱為當代藝術，當前的抽象展覽和評論都熱衷於現代抽象，或者把中國的當代藝術退回到現代藝術中，高名潞為了反對“大臉畫”，套用了格林伯格的“前衛與媚俗”的評論框架，認為抽像是前衛的，而“大臉畫”是媚俗的，但高名潞沒有把1930年代的格林伯格評論框架放到當代藝術史背景中去修正而直接搬用，結果得出了一個倒退的結論，即格林伯格時期，抽像是前衛的，格林伯格還在為抽像是不是藝術進行藝術的辯護。而到了2000年以後，抽象畫已經不是前衛藝術了，它也沒有反對媚俗藝術的資格了，反對媚俗的是我提出的“批評性藝術”，而不是格林伯格時代的抽象畫，更不是從“極多主義”到“意派”的禪宗抽象。
“後抽象”——在我的理論假設中——是從格林伯格的批評理論發展而來的，這是一個轉換現代抽象和現代前衛的開始而不是結束，也是不要抽象畫的開始。
“後抽象”一頭針對著現代抽象，一頭延伸到“批評性藝術”，它是一個臨時性的概念，只是為了討論抽象在當代形態中的可能性的一個局部的用詞，或者它所關注的是抽象畫如何被“批評性藝術”所突破的過程。
我的“後抽象”更多的是“抽象之後”的開放性過程而不是一個繪畫品種，因為像“觀念抽象繪畫”與“觀念水墨”這種提法都容易讓人們先有抽象和水墨這個畫種然後加上觀念的思維定勢，變成了要在抽象繪畫和水墨中有觀念，而不是觀念藝術有可能呈現為抽象的形式。
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