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文/王南溟
有關我的回到中國問題情境這一命題，《進入歷史主義批判的藝術》是其中的一篇，這篇評論發表在1996年上海首屆雙年展學術討論會論文集中，也發表在同年的《畫廊》雜誌上，1998年我在《讀書》雜誌上談的也是讓中國當代藝術回到中國本土問題情境，我的《走出後殖民主義時期與中國當代藝術制度的轉換》中專門有一節“自己的藝術，自己的觀眾”，是一次在中國美術學院的演講，後來發表在2002年中國美術學院出版社的《人文藝術》中，因為要回到真正的中國問題情境才有了我對中國後殖民主義藝術的批判，2000年上海雙年展，我在上海美術館的主題演講就是《上海美術館不應該成為西方霸權主義在中國設在一個攤位》，結果這些觀點起先還被海外唐人街文化學派(未成形)説成是民族主義情緒。一直到2005年我在北京參加高名潞策劃的“墻”展研討會上的發言──《藝術同樣要為人權而工作》，用我的“更前衛藝術”理論提出中國當代藝術進入中國特定問題情境的重要性，我一直在用“中國問題情境”與“中國符號”區分開來，“中國問題情境”是正在發生的事，而“中國符號”是被“它者”化的標本，對相對主義文化理論與後殖民主義理論的共同研究是我的寫作背景，《藝術，不是種族的巫術》就是我的這種研究的證明，這篇文章發表于1993年台北的《藝壇》雜誌第1期上，1994年發表在《江蘇畫刊》上，我在《進一步退十步：評高名潞的中國現代性》中重述了該文中的關鍵性內容， 2001年，我在《拿肉麻當有趣-在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》中已經説過這樣關鍵的問題，西方的“東方學”標準就是相對主義文化模式以後出現的問題(“中國符號”也是這樣出現的，所以它不是什麼中國人自己的符號，而是西方霸權規定出來的符號)，相對主義文化理論表面或者本意上是尊重邊緣文化，但因為相對主義文化理論用的方法論是田野調查和收集異族與普遍主義文化相異的內容，結果將人類所共通的或者共同的東西都排除在相對主義文化理論之外，以至於相對主義文化理論一旦與霸權主義結合在一起，它就會以一定尊重邊緣文化的假像而推行限制邊緣文化的霸權政策，尤其是限制人類共通文化的發展，從而將邊緣文化變成了標本文化。薩義德為什麼要批判“東方主義”，就是説了這個道理。如果薩義德不是這樣用否定性命題去批判後殖民主義的話，那也不等於我不能將後殖民主義理論予以“否定性”的轉換， 其實後殖民主義理論重點不是批判文化的普遍主義，在殖民主義結束以後，當普遍主義開始轉向主動汲取而不是被迫接受的時候，它不是殖民心態而是邊緣文化主體的“主體性建構”，因為“中國符號”就是相對主義文化通過西方霸權而形成的一種後殖民，如果沒有後殖民就不存在“中國符號”這個關鍵詞，而是各種族之間的文化的平等交流及其本土文化有自由選擇的“文化主權” 。
我們一直在批判普遍主義文化理論，認為普遍主義文化理論是西方霸權主義，而不知道相對主義文化理論其實也是西主霸權主義理論，問題不在於這種普遍主義和相對主義的詞義，而在於語境，因為如果“文化主權”被當作一個前提的話，原邊緣文化的種族就可以與普遍主義文化構成一種“互為主體”的關係，這種互為主體的文化使得原邊緣文化既不被普遍主義文化霸權所殖民，同時也能實現原邊緣文化的“跨文化超越”，原邊緣文化正是通過這種“跨文化超越”才不至於在要麼被西方的普遍主義標準殖民，要麼被西方的相對主義標準殖民。從“中國符號”的中國當代藝術到“回到中國問題情境”的中國當代藝術之間的轉換就是這種“跨文化超越”及這種文化主權的主體性建構在藝術中的反映。而我們如果只相信相對主義文化理論能讓西方霸權不再霸權那等於不了解相對主義的底細。
《大地的魔術師》，奧利瓦的“東方之路”，哈羅德-塞曼的《威尼斯收租院》，確實支撐起了“唐人街文化學派”的脊椎骨，我的《哈羅德-塞曼搞壞了中國當代藝術》發表在2005年《畫刊》(原江蘇畫刊)上，之前，我的批評文章説得都很明確，《大地的魔術師》只是一次邊緣文化的巫術展，因為儘管我們看到了邊緣文化進入西方的展覽，但是什麼樣的藝術進入了它們的展覽和為什麼是這種藝術而不是別的藝術進入西方的展覽，説得更絕對一點為什麼中國藝術家只有在西方展覽才叫成功而在中國展覽就不算成功，而西方藝術家卻不是這樣，這就不是就展覽來談展覽所能談得清楚的，這裡面就有一個國際交往與國際霸權秩序的問題。所以，在西方的邊緣文化的藝術展覽在進入這個國際交往中就已經偷換了邊緣文化的生産與接受程式。這才是我的後殖民主義當代藝術史研究的著眼點。
正像我已經分析了普遍主義文化標準和相對主義文化標準在不同的語境中的不同現，那麼我們就可以像分析相對主義文化霸權那樣分析“文化遊牧”。由於相對主義文化同樣是殖民歷史的派生物，因為這種邊緣文化的相對主義特徵也是西方規定出來的，所以相對主義文化理論與後殖民主義霸權政策在規定邊緣文化的時候，就刪除了與普遍主義文化對話的各種可能性，並有意規定邊緣文化只能是邊緣文化，否則的話就不承認它的文化價值，所以“中國符號”、“中國性”、“中國身份”就是這樣被規定出來的，當“中國符號”、“中國性”、“中國身份”得到了西方霸權的肯定，也即意味著邊緣文化對普遍價值的尋求的權利給取消或剝奪了。
這就是我要説的，如果我們的處境是“中國符號”、“中國性”、“中國身份”，那我們就不能籠統地談論“文化遊牧”， “文化遊牧”從其背景來説是西方相對主義文化理論的霸權産物，從當下的現實來看，就是一個新殖民主義的文化消費，正像“大地的魔術師”展覽用的理論是相對主義文化理論，而“文化遊牧”用的也是相對主義文化理論。
對文字的閱讀是需要語境的，對“大地的魔術師”展覽的策劃人馬丁的一段文字的閱讀也一樣，我們無法抽掉西方國家政策與國際政策對邊緣文化的支配權來看藝術的國際交往，然後我們也無法抽掉這種西方對邊緣文化的支配權來讀馬丁的這段話，2002年馬丁在《治療的藝術的》展覽前言中説：
“一直以來有不少展覽以詢問身份或‘遊牧’狀態(身份)跨越旅行和穿越邊界等問題為主題，但從來沒有一個展覽有勇氣來質問我們的體制及其範疇，包括藝術對工藝、宗教對個體和社區對世俗，個人和社區等範疇。這種質詢需要我們對幾個世紀以來一直使用的藝術史寫作方式—即完全歐美中心的方式—進行真正的修正。”
“那些醜聞似的限制性術語諸如‘國際藝術’和‘國際展覽’等等現在應該轉換為真正對其他佔人類四分之三人口的所有非西方國家開放。”
馬丁的話確實很煽情，可以讓處於邊緣文化的人出一口怨氣，但問題在於馬丁説這個話的時候，他背後的靠山是西方而不是非西方，他要讓展覽向非西方國家開放，但是這種開放是西方向非西方的開放，而不是非西方用自己的文化主權與西方進行對話的開放，所以儘管有了非西方藝術在西方的展覽，或非西方藝術也進入了西方藝術史寫作，但還是在非西方主體缺席的情況下的展覽和寫作，就像我們現在看到的西方的黑人政治，雖然用的黑人，而這個黑人已經從潛意識中體現了白人的意志，這就是為什麼馬丁做了“大地的魔術師”結果還是以“歐美中心”去第三世界獵奇和尋覓異國情調(這個也已經成為了定論)的原因。能夠“文化遊牧”是皆大歡喜，但問題在於原邊緣文化一方的“文化遊牧”有沒有主體性，是誰讓你遊牧，是誰定的遊牧內容，然後就像相對主義導致了異國情調那樣，用相對主義理論規定出來的“文化遊牧”對主導方來説是享用異國情調，而對被接納一方來説是就是提供異國情調。這時“文化遊牧”其實就與地攤旅遊文化和風情性的群眾娛樂活動結合了起來，成了西方的一個“它者”，並完全讓西方霸權成為“文化遊牧”的導遊，他要把你領到哪你就跟到哪。
舉例來説，長城可以説是“中國符號”，我在高名潞的“墻”展研討會上也舉了一個與“墻”有關的圖片《手印墻》，就是沙蘭鎮小學因洪水卷走一百多個小學生，這些小學生在水中掙扎而在墻上留的手印，後來我將這個演講《藝術同樣也要為人權而工作》發表在“美術同盟”和《讀書》雜誌上。我要與周彥討論的是，長城是中國符號，但我們無法在“中國符號”一詞中搜尋到沙蘭鎮小學的“手印墻”，這樣，沙蘭鎮小學的“手印墻”是不是在中國呢?我還有一篇文章《從渠岩的新作<權力空間>談起》，也發表在“美術同盟”上，其中評了一組圖片，圖片上是美國簡陋的政府辦公樓與中國豪華政府辦公大樓的組合，主題是“美國太窮?中國太富?”雖然我們無法從“中國符號”中搜尋出中國豪華政府辦公大樓這個符號，但它就不是中國的問題嗎?這也就是説，如果藝術要用“中國符號”，那也就意味著這些中國問題都不能在藝術中受到重視並予以言説(有關“藝術是一種輿論”的論述在我的《觀念之後：藝術與批評》一書中)，這就是 “中國符號”與我的“中國問題情境”之間的區別，“中國符號”，都無法關注到一個活生生的中國。這是我反對“中國符號”而要讓中國藝術轉入到中國問題情境中的原因，也是我反對後殖民主義中國藝術的原因，本來是這麼複雜的中國，到最後藝術家都只做這幾個“中國符號”，那麼中國藝術終於變成了“中國符號”的勞動競賽。
當然，上面兩個例子都是我的“更前衛藝術”理論在具體評論中的運用，我再舉一個藝術家的作品作為例子來討論有“中國符號”和“世界符號”這種分類的問題。許曉煜的《超級形象》就是，她的作品將印有美國星條旗的日常用品如衣服、包、打火機、球拍等，請人拍或者自己拍成圖片，這是被我認為做的很好的圖片作品，但我們不能説許曉煜因為用了星條旗就是“美國符號”，星條旗雖然是美國，但它在産品上的星條旗就是中國本土的。許曉煜還有一組圖片一樣地好，叫《代用品》，就是將假睫毛等等偽裝自己的假東西拍下來組合在一起，雖然這也不是一味的“中國符號”，但卻是中國人生活的一個側面。
“去中國符號”、“去中國性”、“去中國藝術家身份”，不但不是殖民心態，而恰恰是對文化主權的堅持，中國當代藝術應該是進入中國問題情境的藝術而不是後殖民主義的“中國符號”的藝術，那麼這種藝術，它的生長點在中國，展覽在中國，批評在中國，觀眾在中國，由於它的問題情境是開放的，所以這種藝術主題又是無法預見的和不能被事先規定的，這就是我説是“文化”是一個動詞而不是一個名詞，這個我已經在《上海美術館不要成為西方霸權主義在中國設的一個攤位》中説過。然後在國際交往中要用我們自己的問題情境提供給不了解中國問題情境的觀眾以了解，就像西方藝術家的作品首先這些作品是針對他們本土，然後我們通過了解他們的本土來了解他們的藝術，這個就叫是藝術交往上的“互為主體”。
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