| 文\朱其
人們為何越來越對紅色和“白區”的攝影史産生興趣，因為其作為上一世紀社會及精神遺産的豐富性及對中國未來的啟示意義，是當代藝術無法提供的。
無論歷史還是藝術，20世紀中國的文化主流始終貫穿著兩個主題：小資産階級和革命。2010年12月，連續參加兩個攝影研討會：中山大學沙飛攝影研究中心組織的顧棣新著《紅色攝影史》研討會“中國戰爭年代攝影體制的建立與意義”；上海美術館的“影像歷史中的照相館藝術：上海1950—1990”。
由於沙飛女兒王雁的努力，越來越多的解放區紅色史料進入學者研究的視野，比如沙飛拍攝的白求恩在晉察冀裸泳、曬日光浴的照片，是解放區迄今發現的唯一一張名人裸照，也是戰爭期間的小資生活影像。這一“私攝影”，打開了解放區在宣傳攝影和體制攝影之外另一個新領域。
有意思的是，解放區幾大紅色攝影師都來自上海，比如延安的吳印鹹、晉察冀的沙飛。吳印鹹曾是某照相館的正式攝影師，上世紀30年代開始參與左翼電影，他為左翼藝人拍的肖像照擺脫了時髦的好萊塢明星風格，更注重左翼精英的文藝氣質。吳到延安後，把周恩來、賀龍等人拍得很像那種左翼時期濃眉俊秀的明星，這表明延安早期的攝影美學有來自上海左翼的沙龍攝影風格和照相館手法的影響。
沙飛的成名作即他在上海八仙橋青年會的木刻展現場抓拍到的魯迅與青年攀談照片。為魯迅拍了遺容照後，他就奔赴解放區。同吳印鹹一樣，沙飛的攝影亦有很多照相館攝影和沙龍美學的痕跡，比如特別強調使用側光構成的明暗及光線的空氣浮動感。他拍攝了大量與政治和戰爭無關的日常生活題材，這在當時看來是一種“小資情趣”；還自拍了一些憂鬱、文藝青年感覺的個人照。
1942年的延安整風運動使得解放區有關“解放”的文藝轉變為體制藝術，即“黨文藝”。之後産生了丁玲的長篇小説《太陽照在桑幹河上》、歌劇《白毛女》及晉察冀的紅色攝影。後者作為一種“體制攝影”，最終形成了建國後的新華社攝影模式。“體制藝術”在50年代初開始國家主義化，由國家意識形態體系推動利用連環畫、大眾攝影、年畫等大眾形式將“黨文藝”模式擴大用以規訓“人民”，使其成為新社會的“新人”。
上海建國後的照相館人像攝影就是在此背景下變異的。首先是形象的階級類化。民國時期的諸多形象，比如《良友》封面女郎的性感和嫵媚，男明星的風流倜儻，包括旗袍、西裝、尖頭皮鞋、卷髮、飛機頭，被看作小資産階級文化的象徵形式。新拍出來的都是笑逐顏開、臉頰紅撲撲、眼神單純明亮、心無雜念、樂觀向上的“新人”肖像。這種滿臉歡笑臉蛋似紅蘋果的人民形象也出現在電影、海報、寫實油畫及新浙派人物畫家代表方增先的國畫中。
在對“新人”及內心健康純潔的人民的塑造中，人像攝影擔當了一種最好的規訓化手段。通過對光的調節，對市民的服飾、髮型和姿勢的重新塑造，每個普通人開始從照片中發現自己作為純凈之“我”及幸福感的“喜悅”鏡像。民國時期人性化的小資特徵消失了，“人民”性及幸福化的肖像特徵成為意識形態的圖像主體。但即便如此，攝影中的人性及市民美學仍以隱性呈現，比如從50年代初到70年代末，上海照相館一直保持著好萊塢式的高對比度的側光使用傳統。體制攝影中的軍人肖像則出現一種“軍隊俊男”美學，如八一廠男影星王心剛、張勇手、唐國強等，隱性保持了民國左翼男星濃眉大眼、性感的小資美學特徵，但亦混合了純真英武的革命美學。
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