| “中國水墨畫要變革，而且必須變革”，這是上世紀以來幾代人的普遍共識。但是，目前藝術界這種在傳統水墨基礎上出現的“當代”作品，在評論家朱其看來，僅是徒有虛名。他認為，當代水墨作品大部分都能在上世紀初的日本繪畫中找到影子，借鑒痕跡嚴重，目前只有少數藝術家開始探索真正的當代水墨表現形式。同時，很多藝術家以油畫的筆觸進行當代水墨創作，埋沒了水墨畫書寫性特徵。
商報：普通公眾對傳統水墨和西方油畫藝術逐漸理解，但對當代水墨一直以來並不是很了解，您認為當代水墨在中國目前的發展現狀是怎樣的?
朱其：當代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國畫的傳統核心。很多藝術家用水墨做“表現主義”，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術和語言相結合，或與現代的寫實手法相結合，像新文人畫和塗鴉等，這些創作與中國水墨惟一的聯繫是用了墨和宣紙，其實在精神上沒有關係。同時，中國現當代水墨作品深受日本畫圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫的影響，開始放棄中國畫對線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發展。徐悲鴻等藝術家的國畫發展方向，我認為是有問題的，它已經偏離了中國畫的核心線索。
我認為，中國當代水墨的發展方向應該是“無識”的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現代推進的藝術家是黃賓虹，之後我認為中國當代水墨的發展沒有多少推進。但我注意到，現在朱葉青等少數藝術家在中國當代水墨承上啟下的轉換階段中，重新找到節點開始推進當代水墨的發展，他們堅持中國畫核心的脈絡，同時完善一種現在形態的形成。
商報：目前的當代水墨，似乎在國內、國外都沒有受到普遍關注，您認為造成這種現象的原因是什麼?
朱其：當代水墨在日本和南韓一直備受關注，日本現在銷售情況最好的作品風格還是日本畫，像藝術家東山魁夷作品的市場表現比當代藝術還要強勁。但是，當代水墨在歐美確實沒有受到普遍關注，只有少數藝術家對於當代水墨的評價很高。例如，美國在上世紀50年代的“抽象表現主義”出現時，很多藝術家都在研究中國的書法和水墨畫，並從中得到啟發。去年古根海姆美術館曾舉辦一個學術回顧展，展覽中承認美國“抽象表現主義”受到中國書法和水墨畫的影響。同時，中國畫“墨分五色”的理念，對著名藝術家馬克·羅斯科曾産生巨大影響。他認為中國畫中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此後便形成自己的“色域繪畫”，他將畫面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這説明西方藝術家能夠認識到中國畫的魅力。
商報：您認為水墨作品最難理解的地方在哪兒?
朱其：第一是書寫性，我認為評判中國畫的好與壞在技術層面，首先看作品落款的書法好不好，如果書法不好，畫面也不會很優秀。第二，中國畫講究境界，書法強調“氣韻生動”，這需要很高的學養才能達到。與西方觀念和身體體驗不同，中國畫是通過身心體驗得出，而不是想法。
實際上，中國畫的著名畫家往往都是學者或詩人。例如黃賓虹、啟功等。上世紀70年代，啟功是中華書局《二十四史》校點組成員，因此他不但是書法家，同時對國家也非常有研究。我認為，目前對於中國畫學養來説，很多專門從事哲學研究的中青年學者都未能達到，更不用説藝術家了。
商報：當代水墨藝術家劉國松曾説“中國水墨才是最正宗的當代藝術”，對此您怎麼看待?
朱其：我贊成這種説法，傳統藝術相傳至今，我們認為有魅力的藝術肯定具有超時代因素。其實，西方現代藝術的語言方法都能在中國傳統藝術中找到，例如“八大山人”的作品就是“表現主義”;龔賢的作品中運用 “印象派”的點彩畫法;明清家居則是“極簡主義”;西方現代文學的“超現實主義”在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒有將這些藝術元素理論化。我認為，造成公眾對於中國傳統藝術的誤解，與以前學院不完善的系統教育有關，老師沒有將這些藝術理論總結出來，使公眾認為中國傳統藝術中不存在這些藝術理論。
此外，老一輩學者存在一些知識誤區，簡單地概括西方藝術為“寫實”，中國藝術為“寫意”。其實中國畫裏也有“寫實”，例如李公麟筆下的“馬”、明代畫中的肖像等，只是這些寫實手法不是達·芬奇在寫實中所運用的解剖方法，而是中國的“臉相學”和“骨相學”。
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