| 文\何桂彥
近年來，當代雕塑領域出現了一批符號化的雕塑。所謂的符號化，就是説這類作品均有著明確的符號特徵、相對穩定的個人風格，以及容易辨識的雕塑形象，比如某某是做“紅孩子”的、某某是做“青花”的、某某是做“軍人像”的……。實際上，符號在符號化的雕塑中大致具有以下幾種功能：一是可以用明確的符號來替代傳統意義上的個人風格；二是，符號能在一個更大的符號系統中代表某一個雕塑家與其他藝術家進行區分；第三是符號化的雕塑能夠找到進入藝術市場時的捷徑，畢竟個人化的符號就像商品的商標一樣，方便顧客進行識別和選擇。當下，這種符號化的雕塑日趨成為當代雕塑領域的主流發展方向。
當代雕塑的符號化潮流為何産生？在筆者看來，問題的癥結或許並不在雕塑界，相反應在架上繪畫中找原因。換言之，2003年前後，一批從事當代油畫創作的藝術家相繼加入雕塑家的行列，表面看，這或許能對相對滯後的雕塑界注入些許活力，但事與願違，這批“不速之客”實際上催生了當代雕塑向符號化的方向發展。有必要説明的是，筆者的本意並不是説從事當代油畫創作的藝術家就不能從事雕塑創作。比如，在西方現代藝術的發展階段，除了以羅丹為先驅的雕塑家推動了傳統或學院的雕塑向現代階段發展外，像馬蒂斯在形式與表現領域、畢加索在語言和空間表達的觀念方面、萊熱在材料與機械美學等領域都做出了巨大的貢獻，形成了西方現代主義雕塑的另一種發展譜係。他們也堪稱是現代雕塑領域的大師。畢竟，現代藝術的本質是捍衛藝術家個體的獨立性和保持藝術的開放性，而西方現代雕塑的真正變革也是離不開上述畫家的貢獻的。所以不難理解，畫家從事雕塑或者繪畫創作本質上是沒有區別的，差異僅僅體現在所使用的媒介上。但是，為什麼説當代油畫領域的藝術家從事雕塑創作會導致雕塑的符號化呢？原因在於，這類雕塑創作是這些藝術家繪畫的一次符號延伸，而實質上，它們只是架上繪畫的附庸，大部分藝術家的策略就是把自己繪畫中的圖像用雕塑的形式錶現出來。
符號化雕塑的出現還得從當代油畫的圖像化問題談起。2003年伊始，以魯虹為代表的批評家率先提出了當代繪畫的“圖像轉向”問題，客觀而言，該問題的提出是具有前瞻性的。但是，筆者曾在《“圖像轉向”與中國當代繪畫的圖像生存策略》一文中談到，“圖像轉向”實際上很複雜，如果回避了藝術家的創作而僅僅在理論上進行討論，這是遠遠不夠的，因為該問題掩蓋了藝術家普遍化的“策略化生産”。具體説來，從20世紀90年代中期以來，中國已逐漸進入一個由公共傳媒網路建構起來的“圖像時代”，尤其是隨著攝影技術向多元化方向發展，以及視覺——文化工業的進一步繁榮，例如電影、電視、廣告、動漫、遊戲等，正共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。在今天，西方的一些前沿理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“倣真的世界”等術語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎上的圖像時代。儘管當代的藝術家確實面對著週遭現實的視覺——圖像系統，但這並不能以此得出當代油畫會向“圖像化”方向發展的結論。相反，我們要警惕的是這種所謂的“圖像式”繪畫背後的“策略化生産”：“圖像”既是藝術家與藝術市場“合謀”的結果，也是藝術家進入藝術市場的策略化産物。比如，熟悉當代繪畫的觀眾早已養成一種獨特的認知習慣，那就是可以將“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“大家庭”分別與方力鈞、岳敏君、張曉剛等藝術家對應起來。這種思維模式或認知習慣的存在客觀上會讓一部分藝術家滋生策略化的創作動機，因為一旦讓藝術作品進入市場，這個進入的過程，包括在其後的拍賣、收藏進程中都會伴隨著這種無意識的“識別”習慣，即用圖像來對藝術家進行辨識，所以投機性的創作便有可能發生，比如某某開始畫“毛主席”、某某畫“天安門”、某某畫“玫瑰”、某某畫“旗袍”……。傳統意義上的綜合性藝術家逐漸被在單一的某個圖像領域進行創作的藝術家所代替。於是，部分藝術家挖空心思地想製造出一種不同與他人的圖像或圖式，一旦確立就可以將其轉化成個人圖像，並在其後的創作中堅定地複製它們。由於批量複製的原因，原本作為作品的個人圖像便逐漸衍化成一種個人符號。顯然，這類圖像式的創作與“圖像轉向”根本沒有任何理論上的干系。
有必要指出的是，這裡談到的“圖像”也與以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的圖像學意義上的圖像有本質的區別，在當代油畫領域，它更多的時候代表了一種以“圖像敘事”為主導的新的創作方法。而這恰恰是當代圖像式繪畫的最大特點。和主題性、場景性、故事性、文學性的傳統創作方式不同，“圖像式”繪畫主要是通過圖像自身的敘事來傳達意義的，例如方力鈞的“光頭”、蔡錦的“美人蕉”、尹朝陽的“毛主席”像……。顯然，和早期學院化的油畫創作相比，這種“圖像敘事”的創作方式既能使畫面有獨特的現代感，也能突顯作品的敘事意義。當然，這種“圖像敘事”也得益於西方符號學理論的貢獻。按照索緒爾語言學和羅蘭· 巴特符號學的方式去理解，任何符號就像任何言語一樣在它存在的上下文語境中都有著自身特定的意義，而眾多的“符號”則構成了一個完整的意指系統，就像語言學中“言語”和“語言”的關係一樣。更簡單的表述是，藝術家可以在作品中畫任意的圖像，但由於一切圖像都有産生它的上下文語境，其意義都先於作品而存在，因此，只要是圖像式的繪畫都會因圖像自身帶來的意義而讓作品産生某種意義。但是，如何有效地解讀圖像式繪畫的意義便成為了棘手的問題。因為圖像在未進入作品之前就具有意義，如何將原初的圖像意義與藝術家想利用圖像來表達的意義進行區分才是問題的關鍵。同時，如何克服批評家中那種針對圖像式繪畫進行的庸俗社會學的批評闡釋，以及有效的甄別、區分在“圖像式”外觀下，那些是真正有意義的藝術家，那些是投機、策略化的藝術家才是研究“圖像轉向”問題背後真正值得我們考慮的問題。
之所以説當代油畫的“圖像化”對符號化雕塑的出現起到了推波助瀾的作用，主要的依據是，由於近年來架上領域中的圖像式繪畫已經氾濫成災，成為了主導性的創作方式，這同時也意味著，眾多藝術家的個人圖像恰好可以構成架上繪畫的一個龐大的圖像系統。比如，中國當代繪畫幾乎涉及到所有圖像領域：有政治化的圖像、艷俗化的圖像、卡通化的圖像、鄉土化的圖像、都市化的圖像、女性化的圖像、動物化的圖像等等，它們以不同類別的圖像形成了蔚為壯觀的圖像化格局，共同構成了油畫領域的圖像系統。如果進一步細化，就政治化的圖像類型中，又可以區分某某藝術家是畫天安門的、某某是畫毛澤東的、某某是畫紅衛兵的。即使在天安門這類圖像中，在題材的分類上又可以區分出誰是畫白天的天安門，誰是畫傍晚的天安門的；在風格上也可以辨識誰是表現性的、誰是寫實的；在色調上，也不難發現誰是“暖調子”的，誰又用單純的灰色或黑色創作了“冷調子”……。今天，中國當代繪畫面對的早已不是“圖像轉向”的問題，而是圖像氾濫的危機。然而，“圖像化”會産生什麼樣的後果呢？除了構成一個獨立的當代油畫領域的圖像系統外，同時，這個系統也會同雕塑、攝影、國畫、版畫等領域構成一個更高一級的系統。於是，油畫領域的圖像系統會在一個更為龐大的藝術結構中發展出一個新的圖像系統，在這個新的系統內，原來油畫領域的圖像系統僅僅成為了一個分支或一個子系統。由於新系統中各個領域自身發展的不平衡，比如國畫和版畫領域就遠沒有進入圖像化的發展階段，因此它們便沒有能力建構一個相對完整的圖像系統，這也就意味著，早已經圖像化的油畫系統可以將這種圖像化的策略滲透或移植進其他幾個藝術領域中。雕塑的符號化正是當代油畫的圖像化氾濫過程中的下一個犧牲品。
只不過，原來在油畫領域中的圖像在雕塑創作中發生了某種“變異”——由“個人圖像”變成了“個人符號”。這裡所説的符號並不同於結構主義和後結構主義中的符號，它更多的是指一種標識，就像商標具有一種識別功能，但卻喪失了原初的“能指”功能一樣。更直白的表述是，所謂符號化的雕塑就是指有明確的個人符號特徵和容易辨識的形象，比如誰是做“假山”的、誰是做“豬”的、誰是做“盆景”的……；而這些符號幾乎是以一種複製的方式出現在同一或不同的系列作品中。於是，近年來，當代雕塑領域出現了一大批從架上圖像延續下來的雕塑作品，最熟悉的莫過於“大臉或傻笑”、“解放軍”像、“天安門”等，油畫家將個人的繪畫圖像轉化成符號化的雕塑的創作方式就像一場瘟疫，在美術界慢慢地擴散。
如前文所言，筆者的本意絕不是説油畫家就不能做雕塑，而是説，他（她）們在創造雕塑作品的時候不應該簡單地、膚淺地將繪畫中的個人圖像延續到雕塑領域。藝術創作絕非是一勞永逸的事情。當然，也不能否認，仍然有一少部分油畫家確實在雕塑領域積極地尋求發展，但和那些符號化的雕塑家相比，他們仍是邊緣的。問題的關鍵在於，“圖像化”已經將當代油畫的創作方法庸俗化了，如果再將這種靠個人符號的簡單複製、靠機械化流水作業的生産策略用於雕塑創作，雕塑藝術也將無法逃脫被庸俗化的命運。
如果簡單地將雕塑領域的符號化歸咎於油畫領域的圖像化影響，或者説是那些做雕塑的油畫家所造成的，難免會有失偏頗。因此，我們需要追問的是，為什麼這種符號化的創作會發生在雕塑領域。換言之，是什麼為架上的圖像進入雕塑領域提供了可乘之機？深入追究，中國雕塑領域身處一個錯位的參照係是其癥結之一。“錯位”的參照係是指當代雕塑從20世紀90年代以來就同時面臨著雙重的藝術史發展譜係：一種是中國的，一種是西方的（主要以20世紀60年代以後的美國雕塑為標準）。這兩種參照係同時存在，共同對藝術家産生影響，但由於它們源自不同的文化和藝術語境，所以彼此又呈交織與衝突、互滲與對抗的狀態。此外，雕塑界在創作和理論方面還面臨著一個本土化、國際化的雙重標準問題。畢竟，中國當代雕塑在強調自身的藝術、文化、社會語境時，還要考慮到存在著一個國際化的標準。勿庸置疑，“錯位”的參照係是客觀存在的，但是，由於中西雕塑領域發展的不平衡反而在新的發展中會加速這種“錯位”感。實際的情況是，目前中國當代雕塑正處於一種多元混雜的狀態中，即古典的、學院的、現代的、後現代的風格共同存在。正是中西兩個錯位參照係下的語言、美學、藝術觀念等諸多方面的差異，使得中國當代雕塑家很難確定自身的藝術譜係，更難在全球化的藝術格局中建構一種屬於自己的文化身份。
另外的一個主要原因是，中國當代雕塑缺乏一個獨立、自律的現代主義傳統。總體來看，20世紀80年代前的雕塑屬於歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀念碑式雕塑居於主導地位；80年代伊始，雕塑領域曾開始向多元化的方向發展：一種趨勢是尋求雕塑的形式化變革，但這種創作方向囿于審美的愉悅，並沒有將其推進到現代主義的本體獨立階段；到了80年代中期，一部分雕塑家儘管開始借鑒西方現代雕塑領域的表現主義、立體主義等手法，但這種學習是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現代主義的語言和風格的建構中，無法在藝術和文化觀念的雙重向度上予以提高；由於當時較為封閉的藝術環境，加之資訊傳播的相對滯後和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對西方現當代雕塑有較為全面的感性認知，也沒有能力建立一個完備的參照係；同時，和“新潮”時期的繪畫、行為和觀念藝術相比，雕塑在整體上仍處於邊緣化的狀態。再者，來自學院內部保守勢力的阻撓，中國雕塑向現代和當代階段的發展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領域的多元化實際上是很有局限的，在其後的發展中也並沒有堅持下去。90年代伊始，雕塑領域曾出現過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源於“城雕熱”在經濟上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當代雕塑已處於失語狀態，即形態和觀念上明顯滯後，學院化的雕塑仍居於主流，但新的雕塑範式又沒有形成，因此雕塑藝術在藝術形態、創作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰。實際上，中國當代雕塑的真正發展是從文革結束後開始的，到90年代中期也不過經歷了短短20年的時間。相反，西方雕塑從現代主義到後現代主義就持續了近百年的時間，對於中國當代雕塑的發展來講，這個現代主義的發展譜係是根本不可能在短短的20年時間內完成的。
因此，當代雕塑要尋求發展，除了要挑戰學院化的雕塑創作模式外，還要面對“錯位”參照係下的西方現當代雕塑傳統，而本體語言之間在文化、美學、藝術觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國當代雕塑在一個現代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對接”，在語言、風格、形式上實現一次“大躍進”。儘管如此，當代雕塑卻不能不尋求發展，並且還要在一個較短的時間內實現當代雕塑的轉型，而符號化的雕塑便在這個轉型的空隙中找到了可乘之機，並應運而生。更無奈的情況是，藝術家憑藉“多元化”、“當代性”、“後現代”等概念來為自己的策略化創作進行辯護，並試圖為其存在找到合法化的理論依據。客觀而言，當代雕塑在尋求發展的過程中仍需要一種新的創作範式來打破傳統雕塑創作模式的桎梏。“求新”是一切藝術創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。符號化雕塑作為當代雕塑的一種類型，和傳統的雕塑創作相比，它在追求材料之新、形式之新、風格之新、視覺之新上是十分堅定的。比如，從鑄銅到樹脂拷漆的材料轉換、從架上雕塑的室內展示到利用裝置藝術或公共藝術的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風格在語言和視覺上的拓展，符號化雕塑一脈的藝術家大多保持了一種開放的藝術態度和某種“前衛性”的探索精神。但是，儘管符號化的雕塑在語言、材料、形式、視覺上基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照係的語境下，這種對“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流於視覺的表層化和審美趣味的庸俗化上。實際的情況是，大部分符號化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語言遊戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時尚化還是卡通動漫式的造型，其作品都無法擺脫媚俗化的危機。原因在於這類符號化的雕塑創作既無法呈現出個體藝術家的創作發展軌跡，更無力融入現代或當代藝術的藝術史譜係，其存在除了可以因不斷的複製所帶來不菲的商業利益外，最大的危害將可能導致當代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發展。
但無論如何，種種理由最終都無法繞開藝術市場的高額經濟回報對符號化雕塑家産生的吸引力。藝術市場才是催生符號化雕塑的最大溫床。對於大多數藝術家來説，市場就像是潘多拉手中的盒子，種種無法抵擋的誘惑潛藏其中。但是，按照藝術市場的規律，藝術家和藝術作品才是保證藝術市場正常運作的最重要的因素，這意味著，藝術市場要長期保持活力就需要有新藝術家不斷地進入市場運營中。而中國不僅有龐大的藝術家群體，而且也有蔚為壯觀的藝術社區和藝術家的聚集地，就像今天北京的宋莊、798工廠、“環鐵”一樣。對於一個龐大的藝術群體和一個不斷涌現新人的雕塑界來説，藝術家如何搶佔先機，如何在最短的時間內在藝術界揚名，如何能以最便捷的方式進入藝術市場便成為他們必須考慮的問題。於是，符號化的雕塑創作自然成為了一條很好的捷徑。因為，對於那些渴求打入藝術市場的藝術家來説，個人符號就是一種身份標識，就像商品具有自己的品牌標識一樣，也只有這樣才能與藝術市場上其他藝術家進行有效的區分。
之所以來自架上繪畫領域的藝術家會成為符號化雕塑的先驅，因為中國藝術市場最先在油畫領域實現了“童話”般的繁榮。很少有人會否認中國藝術市場泡沫化的事實，而隨著這幾年藝術市場相對的完善，就油畫領域的情況看，所謂“一線”、“二線”、“三線”的藝術家，或者70後、80後的藝術家慢慢出現了分化，而這種分化最終以相對穩定的市場價格體現出來。這反過來説明瞭一個事實，即早期油畫市場的泡沫化和過度的發展是導致當代油畫圖像化氾濫的真正根源，一旦藝術市場將當代油畫整體上炒到一個很高的價位後，不管是收藏家，還是藝術家都得尋找其他的出路。換句話説，當10萬人民幣只能買1張油畫作品，卻可以買5件在品質上差不多的雕塑時，這是否意味著雕塑應該繼油畫的繁榮成為藝術市場的下一個新寵呢？符號化雕塑的出現或許正是這樣的一個信號。正如前文所述，由於當代雕塑在一個“錯位”參照係和缺乏現代主義傳統的情況下，符號化雕塑是有其存在的合理性的。因為，不管是從當代油畫氾濫、飽和的圖像系統，還是從藝術市場自身的運營規律來考慮，特別是雕塑與油畫領域之間因發展不平衡而給藝術市場留下了大量的“價值空間”，這都為符號化雕塑的出現、發展提供了難得的機遇。於是，一部分有經濟頭腦的藝術家開始將個人繪畫的圖像轉化成雕塑，以期提前佔有這個市場份額。而對於部分雕塑家來説，面對市場化的契機，同時考慮到藝術市場對藝術家的識別規律，他們同樣需要將實現作品的“符號化”當作亟待解決的問題。這兩種類型的雕塑家形成了一個規模龐大的藝術創作群體，這勢必會更進一步地推動當代雕塑向符號化方向發展。在筆者看來，雕塑領域的符號化最終無法繞開藝術家對商業利益的垂涎。之所以要批判符號化的雕塑，就在於它們既不能真正推動當代雕塑向多元化方向發展，也不能完成現代主義的語言建構，更無力以個體化的藝術方式介入當代文化的建設中。最嚴重的後果是，符號化的雕塑將會把當代雕塑推向媚俗化的發展道路，最終將雕塑藝術庸俗化。
原文發表于《藝術評論》2008年第5期
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