| 文\尚輝
2010年整個中國美術界的創作心態與展事、活動都相對顯得平和穩健，是新世紀中國美術持續發展繁榮中的一個階梯。這一年引人關注的最大事件，是吳冠中先生去世，中共中央政治局常委李長春在參觀了吳冠中紀念特展後發表的《做德藝雙馨、無愧於時代和人民的文藝家》的重要講話，號召全國的文藝家以吳冠中為楷模，“努力成為既具有高尚精神追求又具有高超藝術才華的藝術家，成為經受歷史檢驗和人民推崇的名家大師”。這是新中國成立以來國家領導人對於一位畫家所做的最高評價。
中國架上藝術的獨特景觀
前些年因新媒體藝術的興起而讓美術界産生些許躁動與恐慌的“架上繪畫終結”的預言，如今無人理會了。相反地，包括當代藝術在內的架上繪畫在中國卻獲得了前所未有的持續發展，由此形成了中國繪畫獨特的繁盛景觀。各門類繪畫大多從“當代性”的角度探討新世紀以來各自出現的新情況與新問題，他們反省自身“如何”以及“怎樣”才能進入“當代性”這個世紀話題。年內舉辦了頗有影響的中國畫展“寫意中國”、“為中國畫”、“時代畫風”和“首屆全國現代工筆畫大展”等全國性的中國畫專項展覽。這些展覽大多是從當下中國畫的問題意識，切入對整個中國畫創作現狀的研究與觀照。新世紀以來，中國畫更深刻地受到了圖像語言的影響，這不僅體現在中國畫家對於現實生活與客觀世界的感受主要來自間接性的圖像蒐集與認知，而且體現在越來越多地具有圖像性的審美呈現中。在水墨寫意創作方面，筆墨與素描這個20世紀形成的新傳統已在當下演變為筆墨與圖像的關係。圖像的呈現相對削弱了中國畫的寫意性，反而豐富了工筆畫的表現力。因而，關於寫意精神的倡導，成為策劃這些展覽的重要學術理念，即如何在當下圖像泛化的時代重新認識與表現中國藝術的寫意精神，成為中國畫當代性的另外一種表現。而“寫意性”對於工筆畫而言，也依然是如何堅守中國畫文化品格的重要標識。年內，有關工筆畫眾多的相關學術活動——不論是從敦煌溯源中國早期工筆畫的材料樣式，還是從受東洋岩彩畫影響而豐富今天中國工筆畫的技巧與觀念，人們都不約而同地聚焦于“寫意性”與“文化品格”這個被賦予嶄新含義的傳統命題。顯然，中國畫的“當代性”發展是必然的趨勢，而如何把握這種前行的“當代性”，便必須以中國藝術精神為坐標進行不斷的調校與修正。
當代中國油畫的演進，正處於一種歷史的重要轉折時期。正像詹建俊在“中國油畫學會15週年大會暨中國油畫學會第三屆理事會”的主旨講話中分析的那樣，當代中國油畫發展正在從以往側重於“畫什麼和怎樣畫”轉向“畫得怎樣”的歷史階段。的確，在世界架上繪畫正處於式微的境遇中，中國油畫的空前繁榮創造了世界藝術史上的獨特景觀。而且，中國當代優秀的油畫作品和當下國際油畫整體藝術水準相持平。但從藝術史的縱向比較的角度，尤其是和西方油畫大師比較，就有了不小的差距。這種差距無疑是當代中國油畫發生歷史轉向的緣由，而轉向的目標，則並不在於題材的變化，也不在於手法的探求，更不在於觀念的更新，而是藝術水準的深化與提升。年初，以楊飛雲、謝東明、朝戈、郭潤文、冷軍等為代表的中國寫實油畫家代表團赴美，在大都會等美術館進行面對歐洲油畫大師原作的臨摹活動。歲暮，“回到寫生——三代油畫家寫生作品及臨摹展”在中國美術館舉行。當代中國最具影響的寫實油畫家面對大師原作的臨摹寫生之旅，所表明的就是在當代中國油畫的重要歷史轉折時刻，如何從歐洲油畫的歷史淵源中尋求提升中國油畫的藝術品質，如何在面對歐洲大師名家的經典作品的臨摹過程中縮小與大師的差距。
11月13日，醞釀已久的中國油畫學會成立15週年大會暨中國油畫學會第三屆理事會在人民大會堂舉行，一批更年輕更具活力的油畫家、藝術史學者成為新一屆中國油畫學會的領導中堅，這無疑是中國油畫歷史發展中的一件大事。作為中國油畫學會成立15週年的紀念展，“油畫藝術與當代社會——中國油畫展”以相對真實和整齊的創作陣容，展示了當代中國油畫的創作面貌與學術水準。中國油畫的持續性發展與繁榮，創造了當代藝術風潮中“架上繪畫”的一個奇特景觀，令世界為之震驚。中國油畫的持續性發展與繁榮，雖然離不開對於歐洲傳統與現代油畫藝術的研習與借鑒，但這種繁榮與發展的真正動力無疑來自於對中國本土現實社會的人文關懷。歷史發展證明，中國油畫只有貼近現實社會，才能獲得社會的普遍關注，進而增強其自身生存與發展的活力;中國油畫也只有貼近現實社會，才能明確自主發展的路向，進而深化和強化其中國特色與評價標準。
年內，比較活躍的畫種還有版畫和水彩這些所謂的小畫種。這兩個畫種一直較少受到外界藝術風潮的波動，形成了相對穩定的中青年學術骨幹。版畫相繼舉辦過中國版畫藝術工作室聯盟作品展、觀城·上海國際版畫展、兩岸四地版畫展;水彩畫則舉辦了規模盛大的第九屆全國水彩、粉畫展、首屆上海朱家角水彩畫雙年展、黑龍江省第五屆水彩畫雙年展等。其總體特點首先是不論版畫還是水彩、粉畫，都相對擴大了參展作品的尺寸(最大尺寸擴展至180cm×180cm)。其次則是畫種跨界的現象更加明顯，即版畫、水彩在審美語言上不斷超出自己材質語言的審美範疇，也向油畫、水墨畫等其他畫種藝術語言進行有益的借鑒和嘗試。這兩個特徵或許都揭示了當代藝術擴大媒材概念、模糊藝術邊界和增強藝術表現力的共同趨勢。
三位大師相繼去世，讓我們再次回望新中國美術與新時期美術
張仃、華君武、吳冠中的去世成為2010年中國美術界的一個重要話題。
曾出席奠定新中國文藝思想的“延安文藝座談會”的張仃、華君武，被稱為新中國美術事業的奠基者。上世紀三四十年代張仃投身於大眾藝術運動，他畫了大量的漫畫、宣傳畫，並撰寫《街頭美術》倡導大眾藝術;五六十年代則把大部分精力花費在藝術設計、舞臺美術和動畫電影等公共藝術的創作與教育上，從而使他的藝術具了有廣泛受眾性的當代藝術特質。晚年，張仃則心無旁騖地潛心中國畫創作，探索焦墨山水畫的傳統底蘊與時代精神。那墨團天地，幾乎濃縮了他變革中國畫與繼承傳統的所有審美寄予與辯證認識。相對於張仃從事的多種藝術創作，華君武則以漫畫“獨善其身”。在解放戰爭年代，他以辛辣的筆調勾勒的蔣介石獨裁形象，起到了其他任何方式都難以替代的揭露與批判作用。在新中國建設時期，他一方面繼續致力於富有戰鬥性的國際時事漫畫創作，另一方面則轉向機智幽默的內部諷刺漫畫探索，他的作品甚至成為某屆全國黨的代表大會的會議材料之一。作為從延安走出來的革命美術家，華君武在新中國建立之初便擔任了美術界的重要領導崗位。他不僅為新中國美術組織機構的建立和新中國美術價值觀的確立作出了卓越的貢獻，而且在“文革”結束之後的新時期為美術界破除舊的思想樊籬、營造百家爭鳴的繁榮局面發揮了非凡的組織才能、體現了過人的遠見卓識。
吳冠中是新時期具有思想啟蒙意義的藝術家。從新時期之初的《內容決定形式?》《風箏不斷線》到世紀之交的《筆墨等於零》，他思想的光輝始終富於一種歷史的穿透力，始終具有一種現實的批判性。他給予美術界以極大的衝擊與震蕩的思想，也始終在於解放和突破各種精神桎梏與陳腐觀念——從對“內容決定形式”的質疑，提出尊重造型藝術自身規律的命題;從“風箏不斷線”的形象比喻，論述具象與抽象、生活真實與藝術真實之間的辯證關係;從“筆墨等於零”的立論，矯正當下對於傳統的僵化理解，倡導在自我與時代的審美訴求中繼承傳統精神、尋求發展民族文化的創新之路。
張仃、華君武、吳冠中這一代藝術家的成長都曾得到魯迅思想的滋養。張仃之所以選擇濃黑的焦墨，實際上也不完全出自對於中國畫用筆特徵的強調，而是焦墨本身特有的硬度與骨氣。華君武漫畫的幽默與辛辣無不具有魯迅雜文的犀利與深刻。而吳冠中晚年則説“一百個齊白石抵不過一個魯迅”，他晚年用油彩畫的野草叢中的魯迅是否也是對於現實的一種隱喻?但不論怎樣，這一代人都具有魯迅那種直面現實的精神，都把復興中國藝術作為自己一生奮鬥的崇高理想，他們也都在這種追求與奮鬥中成就了自己的藝術。巨星隕落，我們感到了某種失落與失重，繼起的大師、開一代風氣的大師還要期待多久?
國際雙年展對於架上藝術與當代藝術的重新考量
2010年異乎尋常的全球氣候和頻發不斷的自然災難，讓我們深切感受到人類正面臨生態失衡、家園頹敗的自然懲罰。9月20日，以“生態與家園”為主題的第四屆中國北京國際美術雙年展在中國美術館鄭重揭幕，這是當代世界美術家從審美的角度對“生態與家園”這個當下人類生存境遇的命題而進行的人文表述。展覽中的眾多作品既用批判性的筆調對毀壞自然生態給人類造成的生存危機予以深刻的揭示，也從審美的視角對人類關愛自然家園、呵護精神家園予以詩意的讚美。在以“生態與家園”為主題而展開的創作中，人們不難發現，“再現性”仍然是當代中外藝術家進行人文表達的基本藝術觀念。不論這些作品是以現成品(尤其是污染環境的現成品)的方式尖銳地直呈，還是通過繪畫優雅地描繪，都離不開對於審美對象的再現以及通過這種再現而形成的藝術主體對於現實世界的判斷。當然，除了“再現性”，“表現性”、“象徵性”和“觀念性”也成為本屆雙年展呈現出的多種藝術理念。本屆雙年展對於“生態與家園”主題的闡釋，無疑也隱含著對於藝術生態與人文家園的自然和自覺的展示。
10月23日，以“巡迴排演”為主題的第八屆上海雙年展在上海世博會的最後高潮中拉開帷幕。從“海上·上海”、“都市營造”、“影像生存”到“超設計”、“快城快客”、“巡迴排演”，每一屆上海雙年展都致力於對城市文化問題的關注與探討，從不同層面、不同角度挖掘我們居住城市的本質性症候，以及由這些城市問題引發出來的文化創造與思考。本屆雙年展依託上海世博會“城市讓生活更美好”的主題為大背景，進一步探索中國乃至全球迅速走向城市化生活之後，人與人、人與自然、人與社會、人與自身心靈等等關係發生了怎樣的實質性變化。如果説世博會是一個城市大劇場，所有人在這裡排演著城市的未來場景，那麼雙年展則是一個流動性的展示、表演與生産的巡迴劇場;如果説世博會是把全球匯聚到本土，那麼雙年展則是在不同的本土視野中激發出對全球問題的差異性關切。
北京雙年展和上海雙年展是2010年秋季開始的兩個具有世界影響力的大型國際展覽，雖然一直以來這兩個雙年展在文化立場上有所側重——前者以當代世界範圍的架上藝術為主，後者以具有先鋒實驗性的影像、行為、裝置等新媒體為主，但今年這兩個大型雙年展對於觀眾的視覺心理都具有趨同性。前者增添了許多新媒體作品的比例，後者的新觀念與新媒體則具有審美化傾向，試驗性與批判性也相對減弱。或許，這兩個雙年展所代表的兩種藝術體制與群體也因時間的推移而發生了某種轉化，至少，這兩種藝術觀念與體制已趨於緩和與融合。
全國重點美術館評審開啟中國美術館事業的新篇章
1936年在南京落成的國立美術陳列館是中國最早的美術館。作為新文化運動的産物，中國的美術館建設卻隨著20世紀中國社會的風風雨雨而幾度興衰。上世紀90年代隨著中國城市化進程的加快，興起了新一輪的中國美術館建設熱潮。但美術館並不是一個簡簡單單的建築，隨著社會文明程度的提高，人們對於這個庋藏人類文化精神財富、擔當社會公共審美教育的空間也賦予了更多的思想理念。相對於歐美發達國家美術館的悠久歷史與高度成熟，中國的美術館歷史不僅短暫而且建館理念與管理水準也十分滯後。特別是和歐美發達國家從私有化的藝術收藏與建築轉化為對外開放的公共性的美術館不同，中國的美術館建立往往是從美術展覽的體制轉化為美術館，因而當代中國的美術館在收藏、研究、陳列和教育這幾個美術館最基本也是最核心的功能方面，往往付之闕如。
新世紀以來隨著各地大興土木興建美術館，各地對文化主管部門亟待制定中國的美術館的工作條例與國家美術館的基本標準的呼聲也越來越高。與此對應的是，根據這個工作條例與國家美術館標準，全國究竟有多少家美術館已相對達標竟沒有權威部門的核準。2006年中國美術館專業委員會成立並作為中國博物館協會的二級組織機構，2008年全國重點美術館評審領導小組成立並展開申報工作，2010年8月由國家文化部聘請的全國重點美術館評審委員會成立，12月由文化部藝術司組織實施了全國重點美術館評審。在全國申報的34個重點美術館的評審中，經初評、現場考察和終評，最後評出全國9個重點美術館：中國美術館、上海美術館、廣東美術館、江蘇省美術館、深圳關山月美術館、湖北美術館、陜西省美術博物館、中央美院美術館、北京畫院美術館。這個評審結果，也可以説是眾望所歸;但評審過程本身，也的確達到了以評促交、以評促建的目的。
2010年是新世紀第一個十年的收官之年，也是10年代的開啟之年。12月10日，被譽為今秋近現代書畫市場最大亮點之一的徐悲鴻《巴人汲水圖》以1.71億元成交，刷新了中國繪畫拍賣成交的世界紀錄。12月6日，北京保利秋拍以52.8億元的總成交額落槌，刷新了中國藝術品拍賣單季紀錄。在全球經濟低迷、中國地産業進行政策性緊縮的大環境下，中國藝術市場卻進入了“億元時代”。這是否預示了10年代中國藝術繁榮的另一種跡象?藝術史無疑是當代藝術發展的觀照坐標，而藝術史的研究也離不開當代藝術的方向指引。9月23日，“國際藝術史學會理事擴大會暨東西方的藝術展覽策劃學術研討會”在京舉行。中國學者在積極參與這個首次在中國召開的國際藝術史學界的學術、工作會議中獲悉，成立於1930年的國際藝術史學會，在上世紀90年代後便致力於“非西方世界的藝術與藝術史”和藝術史與當代藝術發展之間關係的研究與引導。這或許是國際藝術史學界給予我們的一個重要資訊。正像中國通過積極申辦2016年世界藝術史大會在京召開而提高中國藝術史學研究在國際上的地位與影響一樣，我們祝願21世紀10年代中國美術的自主發展與國際影響邁出更加堅實而穩健的步履。
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