我覺得20世紀中國美術史有一些現象，特別值得我們關注和反思。水彩畫毫無疑問是20世紀中國人接受西方繪畫最普遍也是最早的一個畫種。我們現在還可以看到姜丹書、呂鳳子等人在20世紀初的水彩畫作品，當時他們就學于兩江優級師範學堂，那是中國現代美術教育接受西畫學習的起點。前不久，我去宜興的“徐悲鴻紀念館”，有幸看到了徐悲鴻在出國留學前的水彩畫作品。很顯然，水彩畫應該是中國人最能夠也是最容易接受的一種西洋繪畫。大家都知道，20世紀上半葉在上海水彩和炭筆素描的聯姻形成了中國特有的“擦筆水彩”，這體現了水彩畫舶來之後的快速本土化過程。客觀地説，水彩畫能夠被中國人很快接受，存在著一個文化心理上的優勢。這就是水彩畫的水性和中國畫的水墨能夠形成異質同構的關係；不僅如此，水彩畫的筆還可以發揮和毛筆一樣的“寫”的精神。因此，我們看到幾乎整個20世紀水彩畫的發展，都借鑒了中國畫對於“水”和“筆”的運用而形成的審美特徵，比如，強調用水的“靈動”和用筆的“灑脫”，可以説“靈動”“灑脫”“秀雅”“潤澤”也幾乎是一個世紀中國水彩畫的整體審美特徵與審美追求。而且，江南是中國水彩畫的大本營，哈定、哈瓊文、李劍晨、楊廷寶、楊雲龍、范保文等都是20世紀中國水彩畫的大家，影響了幾代人。這個現象簡單地説，就是作為舶來品的水彩畫在本土化的過程中，被中國畫的審美特徵同化的現象。其問題是，近百年來的水彩畫實踐優化了“水性”而遮蔽了“彩性”。另一個現象是20世紀末，到了1999年第九屆全國美展的時候，水彩畫的整體面目發生的一次顛覆。這次大的變革就是由原來注重水彩“水性”的發揮，變成對水彩“彩性”的拓展。水彩畫原來注重的“水性”而形成的靈動、灑脫、秀麗、婉約的審美特徵，突然在九屆美展中呈現出整體性的顛覆，水彩畫的“彩性”具有了油畫那樣濃烈而堅實的造型強度。那幾乎是對水彩畫色彩的豐富性與堅實性的深入探索，雖然有些作品過於追求油畫的彩色張力，但毫無疑問，幹筆水彩與多重肌理語言的運用著實展現了水彩畫一個世紀以來被遮蔽了的色彩表現魅力。當時讓我印象最深的是整個廣東地區在水彩畫“彩性”語言方面顯示出的整體實力，水彩畫的一些主要獎項也幾乎花落廣東。這個現象概括地説，就是水彩畫的中心由原來的江、浙、滬一下子轉移到廣東、山東，甚至東北地區，那麼發生這個現象的緣由是什麼呢？

今天在這裡召開百年王肇民學術研討會，讓我們有機會再次閱讀五肇民先生的水彩畫作品、回顧王肇民先生的水彩畫探索之路。我們突然醒悟到廣東水彩畫的發展與王肇民先生的藝術追求和藝術教育是分不開的。可以説，廣州水彩畫在20世紀末的異軍突起，中國水彩畫在20世紀末因強調“彩性”張力而發生的價值判斷的重大轉換，都肇始於王肇民先生。

王肇民的水彩畫，應該説是我們今天能夠接受並更能構成審美認同感的一種水彩畫。剛才看到郎紹君先生給他的評價是“小畫種畫出了高品位，大風格”。這個評價非常到位、也非常準確。長期以來，我們都認為水彩畫是“小畫種”，便於戶外寫生，長于畫小風景，捕獲人物動態神情，很難提升到藝術創作的深度上，更難以進行主題性創作體現宏大的現實與歷史主題。但當我們看到王肇民的作品時，恰恰産生了相反的認識，改變了我們對水彩畫抱有的成見，這説明瞭王肇民藝術追求和藝術風格的不同凡響和時代的前瞻性。

仔細品讀王肇民作品，有幾點體會：

一是中國水彩畫一般強調“水”的韻味、強調“筆”的率意，而在王肇民的作品裏卻看不到這些已成為水彩畫審美疲勞的審美語言，他特別強調幹筆的力度和枯筆“擦”的厚重感。他的作品整體感特別強，在光感上，由亮到暗，或者由暗到亮，畫面整體具有光的統一變化和統一調度，光色的亮點也往往形成一幅畫的畫眼，具有神秘而祥和的魅力。這種光色的統一感，無疑來自他高超的駕馭和控制水彩的“彩性”的能力。顯然，幹筆和枯筆是他控制彩性的重要技巧與藝術語言。正是由於幹筆和枯筆，他畫面的色彩才具備了厚重而豐富的微妙變化，特別是物象邊緣的處理，增強了物象質感表達的厚度和圓潤，這是他將水彩畫的小品性昇華為“高品位”“大風格”的重要條件，否則，他在色彩的客觀直呈與主觀臆造、感受捕捉與意匠經營之間的轉換與協調不會如此的從容和遊刃有餘。