| 文\郭蓋
2010年12月17日，號稱以“ 自我畫像”為視角，“勾勒、展示、描述二十世紀中國女性藝術整個歷程”的大型專題展《女性藝術在中國》(1920——2010)于北京中央美術學院美術館悄然開幕。該展覽共展出了76位女性藝術家創作的一百件作品及相關歷史資料，作品題材涵蓋了繪畫、雕塑、綜合材料作品。在這76位參展藝術家當中，最年長的是生於1895年的潘玉良女士，最年輕的是生於1984年的金釹女士，兩個人之間相隔的時間跨度也恰恰是九十個年頭。
雖然這個致力於二十世紀女性藝術史梳理的富於學術色彩的展覽宣稱“描述20世紀中國女性藝術整個歷程”，但是在題材類型上，顯然是傳統美術樣式的一統天下，該展覽僅僅選擇了主要是繪畫與雕塑兩類作品以及很少幾件綜合材料作品，這樣一來，這個以“描繪20世紀中國女性藝術整個歷程”為主旨的展覽，便成為一個名不符實的展覽，因為僅僅繪畫與雕塑是無法涵蓋九十年來的中國女性藝術，比如當代藝術的主要類型——影像與錄影作品以及裝置作品的缺失，便使這個展覽的學術説服力大打折扣。從筆者在展覽會上拿到的一本同名學術性著作來看，這個展覽實際上是以這個叫做姚玳玟的女性藝術研究者的研究視野而展開的。
如果以國家機器統治中國的形式來粗略劃分，則中國的女性藝術創作，可以以1949年作為一個分水嶺，而“女性藝術在中國”專題展，將起始年代定於1920年，大約是源於1919年五四運動以來，追求男女平權的風潮在中國開始興起，在中國一些得西方文化風氣之先的城市如上海、蘇杭等地，已經有一些女性開始接觸學習西方繪畫，比如1918年2月，中華女子美術學校在上海成立。女子單獨立校或者男女同校平權，是中華民國成立之後，中國婦女走向社會的一個積極的行動。1912年中華民國南京臨時政府教育部頒發的《普通教育暫行辦法通令》以法律形式規定初小可男女同校，就在這一年，有王靜遠女士遠赴法國學習雕塑，方君璧女士赴法國學習繪畫。在此前一年，辛亥革命成功，廣東光復，胡漢民任總督，在制定廣東省議會臨時章程時，他按比例分配給婦女界十個議員名額，彼時的婦女團體因此選舉出10名廣東省女議員。此一省的婦女參政雖然得以實現，但在全國範圍內，男女平權還遠遠未成為國人的共識與共舉，因此在1913年，便有同盟會女會員唐群英向參議院提出女子參政要求，3月23日，她聯合一些婦女代表上書孫中山，要求將女子與男子平等一款寫入臨時約法。當年4月8日，南京成立“女子參政同盟會”，在此後一年多時間裏，先後成立了十多個女子參政團體。而二十年代的婦女美術活力，實際上是男女平權運動的一個結果。我這裡所説的婦女美術活動，主要是指婦女進學校，學習西畫並參加展覽這一新型的藝術學習與傳播方式。
如果單純從美術學習這個角度來考量，彼時中國女子學習的途徑應該有兩條，一條是新式的學堂，可稱為公學，一條是私密性的家學，新式學堂的公學以西洋美術系統為主，而私密性的家學，多是以中國傳統繪畫為主。這兩類學習道途不同，傳播功能與結果亦有所不同。學堂式學習是面向社會公開化的，學習成果也是以展覽的方式向社會傳播，而私密性的家學，不過是一些書香門第上流社會家庭女子修身養性的一種方式，學習成果也不會在社會公共傳播渠道中流傳。這樣一來，私密性家學的成果由於資訊渠道閉塞，自生自滅，不會被後來的研究者所關注，她們便成為歷史的缺席者。比如五四時期大教育家蔡元培先生的女兒蔡威廉，便先後在比利時和法國學習油畫，1928年回國後，在杭州國立藝專任教，而戊戌變法的鼓吹者康有為先生的女兒康同璧雖然受國學大師父親的影響，學習了國畫書法，但終其一生，不過做為個人的修養而已。直到二十世紀三十年代以後，才有筆者稱之為私學的女子的國畫作品，進入到上海等大城市的美術展覽會公開亮相，算是躋身於女性繪畫傳播史。當然，象何香凝那樣的以私學國畫之身投身革命的，要算是一個富於傳奇性的例外。
在本次展覽中，共選擇了六位民國早期女畫家的作品，誠如姚玳玟所説，自我畫像的表達方式，構成20世紀中國女性美術創作的一個基本形態。而這六位女性藝術美術創作史前史的畫家的作品，多數都是那種衣食無憂的上流社會家庭中的女性描繪個人生活的自傳性繪畫，從歐洲一脈相承的繪畫風格上看，從古典主義到浪漫主義，到印象派之後的表現主義等風格，都有所借鑒，而那時在歐洲興起的立體主義等先鋒流派，則不見蹤影，這反映了當時國人對於美術的認知水準。這些繪畫作品，與五四運動以來追求男女平權的潮流究竟有什麼實質性的關聯呢?我看不出來，它們至多不過是後來的女性美術歷史研究者指證性地為其勉強做出一個這樣虛擬性的命名罷了。
在這六位中國第一代女性油畫家當中，一個較為突出的個例是潘玉良，由於其不太正常的人生經歷——據傳她曾經淪落風塵，後來又為人做妾，學習西畫便成為她爭取自由的一個具體方式，在丈夫的支援下，她先是成為上海美專1920年最早的一批男女同校的學生，1921年又留學法國，後又留學義大利並取得 優異成績，她的女人體油畫，造型嚴謹，色彩性感而濃郁，富於表現主義的率性灑脫，她的自畫像自為自在的神情，濃麗誇張的色彩，無不反映了女畫家出身卑微，又傲然於世的倔強心態。她的作品，突出反映了那個時代女性壓抑和掙扎的心靈軌跡。
將一九四九至一九七六年這一時期的女性藝術創作，納入自我畫像這個題目當中，其實是驢唇不對馬嘴的，該展覽選擇的這一時期的十八位女畫家的作品中，以描繪自我為創作手段的寥寥無幾。這一時期整個中國的文藝創作，成為了政治權力的工具，政治宣傳的傳聲筒，也許是的確出自對於新中國的熱愛，也許是出自於多數女性藝術家天性敏感善良的內心，也許是出自於一種近乎幼稚的天真無知，這一時期女性藝術家最熱衷的題材是形形色色的“鐵姑娘”，什麼土高爐大煉鋼鐵的女爐前工，什麼劈山修路打風鎬的女築路工，什麼出海打漁的女漁民，總之是乾坤顛倒人性錯亂，種種喪失人性的誇張題材不斷地出現在一些女畫家的畫筆下，她們描繪的這種超出女性自身身體生理極限的，即使是一般男性也難以勝任的超強體力勞動，並且一廂情願地將這種體力勞動描繪得談笑風生、浪漫無比。這些善良的女藝術家們可曾知道，由於這種勞動的摧殘，當年那些受人蠱惑、不知天高地厚非要戰天鬥地的婦女身體，都留下了終生的傷痛和畸形。
這類創作，表面上是將女性藝術家與社會生活緊密地聯繫在一起，成為男女平權的重要組成部分，但實際上她們是被這個男權社會的專制與虛偽玩弄于股掌之上，成為了一個專制社會畸形生活的一個小小的吹鼓手。在那個時期，只有少數女藝術家在那樣一種集體無意識的社會氛圍中，保留了一些個人化的視角。她們的創作，儘量以描繪身邊的普通生活場景入手，避開那些聳人聽聞的喧囂場景。
對於中國社會畸形的摧殘人性的部分開始覺醒並反動的，是1978年之後的創作，八十年代初期的創作，多數還是表現樸實的生活場景，或是一些表面色彩斑斕的少數民族生活，這種傾向實際上是那種政治圖解式的創作的另一個翻版，它反映了那個時期人們的精神視野 的局限。1995年第四屆世界婦女大會在北京召開，對這一時期的女性藝術家的創作，無疑産生了某種影響。強調女性的社會角色，突出女性藝術的身體感，成為一些女性藝術批評家打造出的一把小刀，而表現女性在當下社會生活中的自然真實狀態，成為這一時期女性藝術家創作的一個特點。九十年代女性藝術創作，是一個表現主義濫觴的時代，申玲的陰鬱冷峻、陳曦的光怪陸離、袁耀敏的彪悍無羈、閻平的恣肆縱橫，無不打上了歷久彌新的烙印，而夏俊娜的氤氳甜蜜的夏日場景，實在是一個例外，因為那個時期，是以嘲弄古典美學範式為能事的春閨圖大行其道的時代，它釋放了某些女性心中積鬱了許久的一股戾氣。用姚玳玟的話説：這種處理方式，打破歷來優美女性形象造型的常規套路，將受生存現實困擾的女性那種焦慮、狂躁、荒誕、蒼涼的精神形象和盤托出，自我形象不再是不食人間煙火的美的自喻，而是充滿缺陷、無奈、荒誕的生存真相的顯示。
這類創作，雖然在繪畫技巧上更加成熟，但與三十年代中國女藝術家的創作如出一轍，油畫這一形式，在表現當下複雜的社會生活方面，是有先天不足的，因此女畫家喻紅的系列自傳體油畫創作《目擊成長》索性將不同年齡段的自我形象與當時的某一幅新聞圖片並置，形成一種互相印證，互相闡釋的所謂互文效果。
九十年代後期女性藝術家創作中那種生命中不能承受之重的意蘊，到了新世紀之初的卡通一代那裏，變得無足輕重了。文革之後成長起來的她們，身心已不具有歷史的負重感，她們活在自我的世界之中，或者説他們在當下物欲橫流的世界之中，開闢出一塊屬於自我的世界，這可説是一種積極的避世，她們用卡通風格的圖式，營造自己的內心世界。
就在這卡通一代的合唱之中，向京的著色雕塑成為一個獨異的亮點，雖然她的雕塑，也不屬於自我畫像的範疇，但還是成為這次展覽的一個重點。她的三件作品，表現了完全不同的三種創作心路，九十年代的作品《不飛的天使》表現了女性青春期的傷感，《秘密》表達了一種久經風霜的老氣橫秋的邪惡，而《你的身體》則重新回到對於生命的超越世俗的追問。
可是這些，和自我繪畫有關嗎?沒有關係。而真正震感人心的自我繪像，在這個象刪節本的女性藝術展覽上，是看不到的，比如女藝術家楓翎的影像作品《我和父親》(2001);比如女藝術家何成瑤的作品《媽媽和我》、《九十九針》;比如女藝術家趙躍的行為影像作品《格子》。楓翎與何成瑤的作品，控訴了那個畸形年代給她們的家庭兩代人身心造成的創傷，而趙躍的作品，是在這個對於女性臉面空前關照的商業時代，直接用刀片在自己臉上割出格子，來提出自己鮮血淋漓的質問。
這個關於二十世紀中國女性自我臉面的展覽，由於缺少了這些女性藝術家關於自我臉面的真誠的表達，將會成為一個表面上好大喜功，內裏面卑微膽怯的殘缺不全的展覽。由女性研究者提供給觀看者的這些乾淨的、八面玲瓏的、討好男權社會的女性藝術展，是一個由女性扼殺女性藝術的、殘破不堪的展覽，因為這些書齋裏的女性專家們，是刻意和這個強權社會達成某種共謀的，因為這共謀，關乎她們自己的利益。在這種利益共謀的女性藝術史當中，真正傑出的作品，是不在場的。所以在中國，擺在臺面上的歷史，其實是被閹割了的歷史，既被強權閹割，也被自我閹割。
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