| 文\李心沫
水墨畫是中國畫進入到現代後的別稱。似乎理論界已經明顯感覺到用國家對一個畫種進行命名的局限和困境。人們已經無法用傳統的中國畫的系統來規範水墨在新的時期的裂變狀態。另一個方面“水墨”概念的提出，也使我們隱約感到對“筆墨”這個重要概念的修正——對於“墨”的堅持和對“筆”的放棄。這也就構成了中國現代水墨實驗的整體方向——去筆墨中心主義。
1980年代。開始出現對傳統水墨畫的種種質疑：吳冠中即提出“繪畫的形式美”『1』之後更進一步提出“筆墨等於零”『2』。台灣的水墨畫家劉國松的圍繞“革中鋒的命”的水墨實驗在中國美術館的展覽給了國內畫家以革故鼎新的勇氣與方向。另有李小山提出“中國畫走向窮途末路”『3』所引起的轟動效應以及圍繞這一論題展開的廣泛的爭論都促成了對傳統中國畫進行反思和反叛的局面的形成。80年代的這種對傳統發起攻勢的思潮首先是延續了20世紀初康有為，包括後來的陳獨秀，魯迅等一代知識份子對中國文人畫的因循守舊進行的猛烈批判，他們倡導徹底的對傳統中國畫進行革命——“合中西而為畫學新紀元”。『4』 在當時用以改造中國畫的方法恰恰是代表西方的科學方法與寫實主義，那時雖然整個的西方繪畫已經擺脫了透視學與古典寫實，像表現主義，抽象主義已經興起。但徐悲鴻，劉海粟這些中國現代藝術教育先驅從西方帶回的並不是前衛藝術的理念，反而是學院派的保守的寫實風格。所以中國對西方藝術的引進和學習，一直是處於落後的學習。包括80年代的對西方藝術的引進與學習，也同樣是晚了差不多一個世紀，在八十年代中國開始學習現代主義藝術的時候，現代主義也一樣變成了西方藝術的傳統。但八十年代的情況似乎有所改變，就是隨著現代主義的引進，同時也引進了當代的理念。這也就構成了自85開始，經過90年代，一直延續至今的中國藝術的當代轉變。
從廣義上來講，凡是發生在中國當代的都被稱為中國的當代藝術，狹義上的中國當代藝術則特指了受到西方當代藝術思潮——以“觀念”為核心的藝術形式的影響下産生於中國的當代藝術。其中以非架上藝術為主要表現形式，也包括了大量的架上繪畫作品，但主要是油畫，水墨一直沒有成為中國當代藝術的主角。雖然水墨也為了爭取其前衛藝術的聲譽而幾經轉變，從水墨裝置，到水墨行為，再到水墨影像，幾乎把所有的當代方式都用過了一遍，但最終也沒能扭轉水墨的尷尬和邊緣處境。雖然我們的大批理論家在不遺餘力的推動著水墨的發展，像皮道堅，魯虹等等，還有為數龐大的水墨創作者在堅持不懈的努力，他們都在努力嘗試著水墨與國際藝術的對接，力圖使這一具有中國民族象徵的繪畫在當代重新煥發生機，並且能夠勝任代表中國藝術的歷史使命。
水墨的問題究竟出在哪? 這是我們不能回避的問題。我想從水墨本體到水墨革新方法等方面對水墨進行考察。
一，作為畫種的水墨畫。
談到水墨我們不能不回到水墨的前概念——中國畫。中國畫其實包括了工筆和寫意兩大類別，而寫意由於備受中國文人的推崇，在中國繪畫史上也就得到了主導地位。它與中國的莊禪哲學思想互為表裏，形成一套獨特的技法系統，評價系統，和審美系統。一直到清代晚期，中國畫都是作為一個獨立的延續千年的本土文化脈絡的方式發展。只是到了鴉片戰爭之後，西方強勢力量(包括政治，經濟。文化以及軍事)的入侵，中國越來越淪為弱國的境遇，那麼作為維護民族文化尊嚴的自卑心理，“中國畫”的命名也因此而起。在中國畫的傳統中，謝赫的六法理論成為中國畫的核心理論。其中“氣韻生動”“骨法用筆”「5」成為最為重要的評價和創作的理論依據。相應産生的“筆墨”概念也就成為中國畫的命脈。我們發現，中國的繪畫和書法是互為支撐的。也就是強調繪畫的書寫性，所以才有“寫意”的産生。“筆墨”中的筆就是指用筆——即書寫。而墨和筆是不分家的，只有會用筆才會用墨，有筆沒有墨，是枯筆，有墨無筆是浮墨。當筆精墨妙之後才會有氣韻産生出來。而這種書寫性和對氣韻的追求是必是意象的，或稱為表現的。
如果把筆墨系統作一下現代語言的轉譯，在這裡，我首先拋棄中西對比的傳統方法，而是運用類比的方法，就是尋找到中西藝術中相通或者共同的東西，作為分析中國水墨畫的背景。尋找它們可以對照的語言翻譯系統，並且運用現代的通用的漢語言對其進行梳理和廓清。眾所週知，不同的地域會産生與其地域相統一的文化和藝術形式，也許我們不能理解這些藝術背後的文化背景和意義，但我們依然能夠進行欣賞，就是在視覺的層面上，有許多共通的部分，那是可以跨越知識文化的圖像解讀和感知能力，它往往是先於語言的。雖然存在著不同的藝術形式，像音樂，舞蹈，繪畫，雕塑，它們其實貫穿著共同的，節奏，對比與和諧的基本原則。而作為繪畫，無論是油畫，版畫，水彩畫，還是水墨畫，它們都遵循著繪畫自身的規律。只要是繪畫，就會存在材料屬性的問題，形式語言的問題，還有內容與表達的問題。在中西對比中，運用的最多的就是把把古典油畫和中國的水墨畫進行對比，於是就出現，客觀，寫實，科學，透視，立體，厚涂，覆蓋等等就代表了西方藝術，而主觀，寫意，詩性，散點，平面，運化，滲透就指稱了中國藝術。運用這種二分法的方式對中西藝術進行比較往往簡化了兩方的藝術，也造成了更加深的隔閡。我們如果巡視一下西方的藝術發展史，會發現西方的古典藝術和中國的藝術存在著巨大的差異，但是我們發現西方現代主義的繪畫卻與中國的藝術非常接近，西方的現代藝術恰恰受到東方藝術的啟發，開始了對平面性，書寫性(筆觸感)的轉向。由於這些原因，中西繪畫的共同的部分其實是增加了，西方在現代主義時期建立起來的一整套視覺藝術理論恰好可以用來解釋中國的繪畫。我們經常是把傳統與現代割裂開來，認為有一個原在的傳統就存在那裏並且始終不變的，其實恰恰相反，傳統是一個不斷演化的概念，像我們現在所運用的現代漢語其實與古漢語已經截然不同，它受到了大量的西方語言的影響，但現代漢語也成為我們傳統的部分。
那麼在通用的現代視覺理論的框架下，正好可以實現中西繪畫的一次對話。當我觀察倫勃朗用毛筆隨手勾畫出的《假寐的少女》，還有梵谷以及畢加索的素描作品時，我發現了它們的共同特徵，就是由運動，速度，方向和連貫性，共同支撐起的筆觸，那正像我在懷素的書法和徐渭的繪畫中感受到的一樣的——生機。我們的理論家經常把注意力放在筆和墨上，卻沒有注意到運動和由運動産生的氣息和律動。這就是書寫性——它是現代主義藝術的構成基礎，也是中國水墨繪畫的最基礎和本質的東西。中國畫是具有操作性的難度的，尤其是生宣筆墨，需要積蓄一種嫺熟的筆力也就是腕力才可以控制水墨毛筆。所以水墨材料本身首先是難於駕馭的。沒有過深入的練習，恐難熟悉水墨的特性，既然水墨的特性都不了解，也就很難談到創新。就像油畫中的筆觸，若沒有那種嫺熟的技巧和內在精神的支撐是達不到感人的力量的。所以蔡邕説“用筆者天也，流美者地也”『6』 原因就在於用筆直接決定書寫的品質。中國的整個水墨傳統都是以筆墨為中心的，原因不是中國人對它的情有獨鍾，而是筆墨解決的是最基本的筆和紙的關係問題，它是開始水墨畫創作的一個基礎環節。
二.對“改造水墨畫”的反思
上個世紀初，以徐悲鴻為代表的一代藝術教育家，倡導用現實主義的方法對中國畫進行改造，於是就有了寫實水墨。並且去掉傳統文人畫的氣息，轉入對社會生活的關注。就是水墨要承擔社會責任和要反應社會現實。這個時期以蔣兆和的《流民圖》最具有代表意義。徐悲鴻的《愚公移山》成為融合中西的重要作品。在解放戰爭甚至是新中國成立之後，寫實水墨幾乎成為政治的宣傳工具。另一方面，延續文人畫系統出來的齊白石，黃賓虹成為中國近代畫史的里程碑。而且隨著時間的推移，他們的歷史意義顯得越來越重要。這不能不給我們一些啟示，就是水墨畫的真正價值在哪?水墨畫的創新是否可以拋開筆墨的語言建構?用西方的繪畫對中國畫進行改造是否存在問題?還有水墨是否一定要介入社會現實?
下面我想舉兩個例子。一個是林風眠，眾所週知，在林風眠早期的時候他的繪畫受到西方立體主義，野獸派等的影響，畫面以厚涂的色彩為主，畫面充滿緊張感與衝突。但在晚期的作品中，他越來越傾向於單純的筆墨，水塘的一瞥，飛去的白鷺，悠然的仕女，只是運用勾勒的淡淡的取法于陶瓷上的墨線，就賦予了那景與人淡淡的哀愁和傷感。那畫裏浸滿了東方人特有的氣質和情懷。另外一個例子是周思聰，她一直致力於寫實水墨的探索，其代表作品有《人民和總理》(1978年創作)還有《礦工圖》。她為了創作《礦工圖》而與那些礦工們生活在一起，惡劣的環境影響到她的身體健康。她的水墨畫一直具有一種社會承擔的性質，只有在她臨去世之前，她在病榻前畫了一些 荷花，稱為《荷之系列》，似乎在這裡，一切都放下了，墨色淡宕氤氳，寧靜幽清。
恰恰是這些沒有任何功利色彩，也沒有任何社會功能的，題材也不新穎或者可以説太過傳統的荷花圖卻成為周思聰一生最好的水墨畫作品。從上述的兩個例子，我們似乎有一種感覺，就是只有回到平淡的狀態和簡約的形式時，才會找到水墨的最佳狀態。
回顧用西方寫實主義來改造中國畫的歷程，我們不難發現，水墨畫有它內在的自律性，寫實恰恰是損害了水墨畫的長處——即書寫性，並且水墨的滲化並不利於寫實，也就是寫實的狀態無法達到水墨的最佳狀態，水墨的最佳狀態，恰恰是伴隨著偶然性，隨機性和率性的，也就是意象性或者是抽象性。而客觀寫實或者現實主義的手法，也並非是西方藝術的精華，或者我們的寫實更多的傳繼了前蘇聯的遺風。所以可想而知，寫實水墨必將是一種失敗的嘗試。但遺憾的是，現在眾多美術學院的國畫係，依然秉持著寫實的系統，依舊以人體寫生作為中國畫的基礎，風趣的是，這些學習水墨畫的人可以對書法一竅不通。
與寫實改造中國畫相對應的是在85年代後出現的以西方現代主義包括表現主義，抽象主義，來改造中國畫。這顯然要比運用寫實的方法改造中國畫要高級得多，其實這是水墨發展的一個契機，如果做的好，可以把水墨向前推進一個層面，至少能夠出現類似日本墨象派那樣的具有抽象表現主義特徵的作品，雖然日本的墨象派已經早于我們20年完成了，但在中國的書繪畫史上那還是一段空白。然而另人遺憾的是，現代水墨的實驗卻是從“無筆墨”開始的。劉曉純在“中國當代水墨畫現狀展”(1996，北京)的《前言》中談到：“這些藝術家的總體傾向，與延續多年的新文人畫存在著明顯的不同，其最至關的不同在筆墨，簡而言之，可稱為非文人筆墨。”1992年吳冠中在香港《明報週刊》發表《筆墨等於零》，1993年“首屆美術批評家提名展(水墨部分)”彭德對“筆墨”問題提出一個更加尖銳的觀點“筆墨中心是一種倒退”到了1990年代中期之後，幾乎學界已經一致公認了去筆的“水墨”，而不再討論筆墨的問題，也就是拋棄以“筆墨”為主導的繪畫方式取而代之以“無筆墨”的現代水墨。
現代水墨又稱為實驗水墨。實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王簧生在編輯1993年第2期《廣東美術家——現代水墨專輯》時提出。現代水墨發展至今已經20多年過去，表現水墨，都市水墨，抽象水墨，以西方藝術作為參照的水墨實驗層出不窮。雖然名目不同，但其實質的創作理路是相似的，就是以反叛的姿態與傳統的文人畫系統拉開距離或者割裂，轉而寄予西方的現代人文精神和表現形式。 在現代水墨領域，抽象水墨是最具影響也是被認為最為徹底的水墨實驗。據(魯虹)説：“在85思潮中嶄露頭角的谷文達對水墨做出了極大的貢獻，就是：他把墨與筆分離開來，當作一種獨立的表現因素與審美因素加以擴大化使用。在湖北新作邀請展上，他推出《太極圖》，《乾坤沉浮》等代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑灑，衝，洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上採用的是超現實主義，據他自己稱，他當時是希望用西方現代派觀念向傳統挑戰。”『7』顯然，谷文達所進行的創新是使水墨畫放棄用筆轉向用墨。接下來在這條路上行走的現代水墨藝術家繼續做著同樣的或者更為激進的工作。像抽象水墨畫家張羽，劉字建，他們利用噴，積，破，衝，硬邊拼貼，大量的運用了肌理製作的方法表現宇宙氣象。石果的水墨創作則是運用了將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，於是在他的畫面上就會出現那些充滿肌理效果的團塊。這些水墨實驗共同的特徵就是用製作效果來取代書寫性，使畫面越來越變成一種裝飾。用這種近乎裝飾的水墨效果來對應中國哲學中的宇宙混沌觀念，似乎水墨變成了一種對中國哲學的附會和圖解。即使我們回顧一下西方繪畫的傳統，也是以繪畫筆觸的表現力作為繪畫語言的重要部分的，而空間，圖形與與結構則是一幅抽象作品所不能回避的課題。但現代水墨的抽象部分則是放棄了上述的西方抽象繪畫的精髓部分，同時也放棄了中國傳統水墨的精華部分，有趣的是中西的這些涉及到繪畫本質的是近乎同樣的東西，就是——筆的運動，(另外也有象波洛克的那種無筆的滴撒，但那裏仍存在著運動和方向)即書寫。我們不難發現;現代水墨畫家所運用的這些肌理製作的方法，往往是圖案設計的基本模式，這些方法在水彩畫中也普遍的存在，許多時候這種肌理效果代表著一種機械，重復，停滯，版刻的特性，肌理的過度使用必定會削弱繪畫性，也就是語言的單純性與獨特性，因為一種手感是個人體驗的結果，而肌理效果則可能是同樣的，每個人用同樣的方法，可能得到的是相同的效果。這種方法的好處就是降低了水墨畫的難度，但問題也就出在水墨表達已經沒有難度。我想問題在於我們的水墨畫家在強烈的創新意識的驅動下，在無法超越傳統的境遇中，所採取的一種策略，然而問題很快就會暴露出來——就是以這種表面的中西結合的方式産生出的水墨畫，其實背離了中西兩個方面的藝術精神。現代水墨的實驗於是成為一種尷尬，因為在本土的歷史上下文中，它是一種近乎變異的産物，與整個的藝術脈絡失去了聯繫，另一方面，由於其對抽象藝術本身的不求甚解，而使它，沒能成為真正具有價值的抽象作品。尤其是在一個西方中心主義的框架裏，現代水墨由於帶有地域性特徵而很難進入與整個西方藝術的對話，但我説這些話的可能性也是要發生在上個世紀60年代之前，因為對水墨進行現代性的改造本身就是一個滯後，因為現在已經不再是現代主義時期的藝術狀況，藝術的重心已經不再是由繪畫來承擔。我們不能不否認，新媒介的出現極大的改變了藝術的方式，這也會影響到藝術批評和藝術史的寫作。藝術在當代越來越成為難以定義的概念，因為本質主義的系統顯然已經瓦解，我們甚至不能再運用線性的思維來思考問題。
在這裡我還要舉另外兩個例子，可能這對於我們思考水墨如何創新能有所啟發。李世南和李津分別是被歸為表現水墨的代表畫家。前者一反以往溫文爾雅的風格特點，用粗重的筆墨，表現孤獨與悲劇感，在《南京大屠殺48年紀》中表現的非常強烈。李津當時也是以八五的實驗水墨的先鋒人物出現，他通過個人在西藏的生活體驗而創作的《西藏組畫》是當時具有開創意義的作品，就是用筆墨表現了一種原始感，粗重的線，民間繪畫的造型，完全偏離了傳統的藝術趣味和標準。他們當時都是在85思潮的驅動下所做的創新嘗試，可謂當時的先鋒，但若干年後他們都改變了方向，一改當年的前衛姿態，重新回到了文人傳統裏面。近年，李津的回到日常生活的水墨畫，得到越來越多的人的注意。除了轉回傳統，大多當時實驗水墨的先鋒派都擱淺在原來的地方，很難繼續向下推進，從這個層面講也暴露了現代水墨的從內涵到外延的種種問題。這是值得我們思考的，就是，一，創新是否可以脫離開其文化的承繼性?二，對於西方的學習是要簡單模倣，還是要內化到自我文化當中?就是這裡涉及到一個文化主體性的問題。如果失去了文化的主體性，藝術成為可以不加思索的跟隨任何一種他者的潮流運轉時，不但實現不了在本土的價值，也不會得到他者得尊重。
三.水墨與當代性
水墨不但進行著現代主義的改造，同時也在進行著後現代主義藝術的改造，似乎水墨是無所不能的，可以和西方的任何藝術概念和創作方法進行聯姻。水墨裝置，水墨行為，水墨影像等等名詞也都被不假思索的製造出來。舉一個具有代表性的例子，王天德的水墨裝置《水墨功能表》一直是作為實驗水墨的典範(奇怪的是裝置屬於當代藝術的方法，卻也被歸類為現代水墨，可以看出水墨研究學界對概念的混沌不清)。王天德用傳統水墨畫包裝現代餐桌，這個作品被理論界認為是“探討了傳統水墨畫進入當代的可能性”並且“將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術，…水墨不僅可以理解成民族身份，民族儀式的象徵，而且開始從二維走向了三維……”『8』 在西方的當代藝術領域很少有象中國這樣的一種奇怪現象——就是要將一種繪畫不斷的用當代藝術的方式演繹，我知道的情況是繪畫，影像，裝置，行為都在當代藝術中存在，它們運用著屬於這個媒介的特有方式進行創作，這中間也有交叉和互用，但不會為了延續一個畫種的生命而拼命使它具有其他藝術的特徵。
近兩年學界又在提出“水墨當代性的問題”，可能現代水墨的研究者已經發現了“現代水墨”的尷尬處境，特別是這個命名，顯然是不能與風起雲湧的當代藝術同步。於是就有了”當代水墨”的概念的産生。那麼水墨何以當代?那麼學界就提出水墨一定要介入社會問題的探討，才可以成為當代水墨也被稱為“知識份子水墨”。原因是理論界認為整個世界的當代藝術都轉向了社會與政治，環境問題，民族問題，等等層出不窮，現在的當代藝術都在針對問題，中國的當代藝術也在努力朝著這個方向發展，那麼，毫無疑問，水墨想要當代，也必須涉及和反映這些社會問題。這不能不説是水墨發展的一個方向，在這條路上充滿了可能性，但我想説的是，這不是水墨的唯一齣路，對藝術創作的任何規定，我想都是對藝術的傷害。藝術是否當代，我想內容不是一個終極的評價標準，在繪畫領域，尤其如此，對於繪畫來説，我想也許存在著“未完成的現代性”的問題。當面對一幅畫的時候，我們會不約而同的要參照它前面的歷史。就是它是否産生了一種新的語言方式，並且用它表達了一種新的理念，這依舊是我們評價一種繪畫成就的方式，而且這種方式也實用於評價其他形式的藝術。雖然當代藝術無法界定也沒有統一的評價標準，但就“是否貢獻了新的方式和理念”上應該是可以通用的。
有人或許會批評我是一個保守主義者，還堅持著畫種論，但我想説的是那並不重要，重要的是反思，和對即有的一切保持距離。當對水墨的研究都持著這種激進的傾向時，我想我的保守是有意義的。之所以我提問，是因為大多數人都對此深信不疑。
理論界似乎達成了一種共識：就是水墨已經跨出了水墨畫的概念變成了一個大的水墨藝術。這種理論依據是西方的當代藝術已經不再是一個畫種概念上的藝術，擺脫了風格與形式的束縛進入到“觀念藝術”的領域。那麼水墨畫如果繼續談論形式語言或者依舊局限在畫種裏面進行討論就是一種倒退，而是要把水墨向前推進，跨過水墨的邊界，讓水墨不甘落後的跟上當代藝術的創作方式。 我想這是對西方當代藝術的一種誤讀，當代藝術不是在一個畫種內部的革新。它是與現代主義完全不同的兩個範疇，從方法到理念。然而我們從這些越出水墨邊界的水墨中看到的是怎樣的情況呢?象《水墨功能表》，用傳統山水畫來包裹餐桌的裝置來“表達傳統水墨進入當代的思考”，並且是一件“具有代表性的水墨作品”，那是值得懷疑的。因為這其中既沒有深刻思考的觀念性，——從作品中我們看不到作者的任何立場和觀點，並且所用來呈現作品的方法是裝置。這個作品我想應該屬於裝置藝術的範疇，只是這個裝置運用了水墨畫的元素。而把它歸入水墨範疇似乎有些牽強附會。還有水墨影像，所謂的水墨影像都沒有超出用影像語言表現水墨的氳化效果這樣的視覺性的範圍，這些作品只可能被歸納為把水墨效果作為素材的影像，而不能作為水墨的創新，如果水墨創新只是意味著水墨+當代媒介，那是值得我們懷疑的。
縱觀現代水墨的整個實驗歷程，我們發現最大的問題就是把中西的簡單結合稱為創新。這些水墨實驗都是將水墨附著在西方藝術的概念和形式上面，進行著沒有深度思考的效果演練。我想此時是要對水墨實驗進行反思的時候了。在此我想對水墨自身的自律性還有局限性的思考是我們不能回避的議題，就是水墨是不是萬能的?水墨的基本特質是什麼?水墨的優越性和缺陷在哪?水墨何以進入當代?它在當代藝術中的位置如何確定?
我想回答是肯定的，水墨不是萬能的，水墨有它自身的局限，水墨要進入當代，但不是進入一個完全西方式的當代，而是要參照本土歷史上下文的當代。水墨會在中國的當代藝術中處於重要的位置，但水墨絕對不是全部。更不會成為中國當代藝術的代名詞。
皮道堅認為：把水墨理解為一種材料是狹隘的，水墨不是一種材料，而是代表了東方哲學，文化和思維方式。所以其實水墨就承載了民族身份的重要職責。它並非是一般意義上的材料，而是代表著中國文化。(2010上海多倫，水墨時代研討會)持這種論點的大有人在，並且極容易與民族主義情緒形成共鳴。有人預計下一個世紀必將是一個水墨文化主導的時代。
水墨固然與中國的傳統哲學是不能分割的，水墨畫是中國傳統哲學的視覺表達方式，但是否就意味著水墨畫就是中國藝術的唯一方式?有人認為在中國只有水墨畫這一項是中國所獨有的，是任何一個民族都不具有的，也是最能體現民族身份和特徵的，作為堅持文化的差異性特徵，保留中國畫是非常重要和必要的，不然中國有可能會失去其文化的特徵。
我想舉一個鄰國的例子，就是日本，作為一個亞洲國家，它同樣面對的是西方中心主義的世界文化局面，但是它沒有把固守傳統的某個畫種(比如日本畫)作為確立自己文化的終極形式，而是廣泛借鑒西方藝術的創作形式，同時沒有放棄本民族的藝術特徵——這種特徵更多的是一種精神特徵。象日本的舞蹋就是融合了西方現代舞和日本舞蹈的特徵，並且融入了創始者個人的性格特質。象日本的現代派書法，一直是我所推崇的，就是借助西方的抽象表現主義形式的同時沒有放棄書法的書寫本質，而是找到一個恰當的結合點，將一種本土的藝術推向國際。有一個作品是我無法忘懷的，那是一件大地藝術，就是在土地上挖取出一個巨大的圓柱體，把這個圓柱實體放在那個圓柱虛空的旁邊。這個藝術作品曾經給過我心靈上的震撼，首先它的立足點是國際的，但是它的精神卻是東方的。然而在中國我至今還沒有見到這樣的充滿東方智慧而不是東方情調的作品出現。它與水墨無關但與東方思想有關。
我想水墨進入當代其實是有難度的，就像諸如油畫這樣的在整個世界範圍內處以主導地位的畫種也越來越邊緣化，新媒體的興起帶動這世界産生日新月異的變化，藝術的邊界在不斷擴大，藝術表現的方式也越來越千奇百怪，我們不能用一廂情願的方法使藝術獨鍾于某種方式，任何一種類似做法都是對藝術的一種傷害，藝術自身有其自律性，一種藝術材料本身也有其發展歷程，藝術品類的盛衰乃歷史的自然法則使然。但無論何種年代，提供一種新的感知世界的方式和角度是評價一件作品是否具有創造的基點，在水墨和當代藝術領域依舊如此。
注：
『1』見吳冠中《繪畫的形式美》
『2』見吳冠中《筆墨等於零》1992年明報週刊
『3』李小山《當代中國畫之我見》1985年7月《江蘇畫刊》
『4』見康有為《萬木草堂 ·畫論》
『5』見謝赫《古畫品錄》
『6』見《魏晉南北朝書畫論》
『7』 魯虹《新興水墨的發展-從現代水墨到當代水墨》
『8』 魯虹《新興水墨德發展——從現代水墨到當代水墨》)
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