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傳統寫意與傳統寫實
中國傳統繪畫本有自己寫實主義昌盛的時代。顧愷之在《魏晉勝流畫讚》中就曾強調“以形寫神”不能“空其實對”，“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。姚最評謝赫時也説到其畫“點刷精研，意在切似，目想豪發，皆無遺失”。又評蕭賁曰“雅性精密，後來難尚。含毫命素，動必依真”(《續畫品》)。從畫跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經典之作留于畫史，但由於文人畫的興起，寫實主義受到冷遇，並在竟尚高簡、追逐意趣的風氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線它並未中斷和消失，那就是延續至今的工筆畫。
在傳統繪畫中，作為一種畫法，“寫意”是相對於“工筆”而言的。所謂“工筆”，即是以工細見長，注重對客體的精微描繪;所謂“寫意”即是以簡練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發。齊白石畫的許多草蟲正是以工筆畫蟲，以意筆畫草。是工筆與寫意兩種畫法相結合的經典例證。但由於“寫意”所注重的不是對客體的再現，而是對主體性情的吟咏、意氣的抒發，所以，在傳統文人畫中漸成主流，並成為傳統文人畫的主要表現形式。也正因此，所謂“寫意”就不只是一種畫法，而且是一種價值取向：“論畫以形似，見與兒童鄰”(蘇軾);“酒可銷閒時得醉，詩憑寫意不求工”(宋·陳造);“畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”(齊白石)。不難看出，“寫”與“工”，“寫”的審美價值遠遠高於“工”，這是直到今天仍為多數水墨畫家所持的觀念，也是直到今天仍然強調筆墨重要性的原因所在。
如果我們可以把西方的古典寫實主義類比為西方的“工筆”，把西方現代的表現主義類比為西方的“寫意”(因為它們同樣是一個注重對客觀對象的再現，一個注重於主觀性情的抒發)，那麼，我們同樣也可以把“工筆畫”類比為中國的寫實主義。事實上，清代的方薫在早在《山靜居畫論》中就曾説：“世以畫蔬果、花草隨手點簇者，為之寫意;細筆鉤染者，為之寫生”。道出了兩種畫法的基本差異，也道出了寫生與工筆之間的內在關係。如果説，寫生是寫實主義的基本方法，那麼，工筆就是傳統的寫實方法，就是傳統意義上的寫實主義。
進入20世紀以後，傳統繪畫面臨的文化環境發生改變，“寫實”與“寫意”出現了一場不可避免的遭遇戰。
“新寫意”與“新寫實”
到20世紀，由於題材逐漸由山水、花鳥轉換到人物，寫實主義就構成了這個世紀傳統繪畫變革的基本課題，也是貫穿于整整一個世紀的難題。如果説在以“蔬果、花草”乃至山水為主要表現對象的文人畫時代，“寫意”作為一種畫法還是得心應手、遊刃有餘的話，那麼，在以人物為主要表現對象的20世紀，寫意與寫實這一對矛盾就顯得尤為突出。
徐悲鴻是最早提出這一課題的藝術前輩，也是最早在寫意傳統中嘗試引入寫實主義的藝術家。但是他並沒有最終完成這一課題。
他的目標在以西方的寫實主義傳統改造中國的文人寫意傳統。面對“空洞浮泛”的文人畫的“痼疾”，他堅信“只有寫實主義足以治療”。並在《中國畫改良之方法》中提出“作物必須憑實寫”的主張，倡導“摒棄抄襲古人的惡習(非謂盡棄其法)。一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之”。
決定在傳統繪畫中重建寫實主義的徐悲鴻，面對的基本問題是：如何使筆墨適應造型的要求。傳統寫實繪畫是在水墨畫尚未充分拓展的前提下展開的，而徐悲鴻的寫實主義則是在寫意水墨高度發展的背景下要求其逆向回歸。這好比要給一匹脫韁之馬重新套上韁繩，其難度可想而知。如果説，水墨寫意的發展是以犧牲嚴格的造型為代價(即造型必須服從筆墨規範)，那麼，在寫意中貫徹寫實主義則是以犧牲筆墨為代價的(即筆墨必須服從寫實主義原則)。徐在嘗試整合這二者的時候，所採用的方法是將寫意工筆化(如他的一些人物肖像)，讓筆墨服從造型的要求。這也是直到今天學術界對他的藝術所達到的高度持保留態度的原因。而此後的發展情況也並非一帆風順，當寫意的筆法無法表達嚴謹的造型時，其結果常常是：從造型的角度看，是不嚴謹的寫實，從筆墨的角度看是拘謹的寫意。
但若從一個流派的角度來觀察，寫實主義的價值準則本來也不在筆墨，而在經由筆墨所表現的對象，特別是在重題材而輕表現的五六十年代，造型與筆墨的矛盾並不顯得突出，因為按照現實主義原則，形式服從內容、筆墨服從造型是天經地義的。但如果把五六十年代的現實主義新國畫視為“新寫意”的一種，不能不説，在筆墨與造型的結合上還遠不盡人意。因此，與其冠以“新寫意”，不如就叫“新寫實”。
“新寫實”與“新寫意”的區別在於，“新寫實”是以傳統寫意的筆法來塑造形象，但又達不到傳統寫意的筆墨要求。在全國美展的中國畫作品中，大量的作品(不只人物)都可歸入這一類。而在人物畫這一領域，從寫意的角度看，其難度在，它既要符合嚴格的寫實主義造型原則，又要符合傳統寫意的用筆規範，也即劉驍純所説能在“隨意中把握確切性的控制才能”。而這樣的範例，在現在的中年一代水墨畫家中已不乏其人。他們有理由歸入“新寫意”的行列。
“新寫意”與“新水墨”
80年代以後，中國水墨畫家面對西方現代藝術表現出更多的興趣和更為開放的姿態。這些畫家在新觀念的引領下，完全放棄了傳統規範而另辟新境。事實上，與徐悲鴻同輩的林風眠早在30年代已經開始了這一探索。如果説徐借的是西方的寫實主義傳統，林借的則是西方的現代造型觀念。他們所針對的目標也是同一個(文人畫)，但切入點又各不相同。如果説徐悲鴻首先是從題材內容(即“以人為主題”)入手改變文人水墨畫的走向，那麼，林風眠的著眼點則在形式趣味的更疊：傳統水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構築畫面，在清淡的水墨畫中開了先河;傳統水墨畫一向以書法用筆作為規範，而他卻無視一整套筆法，將疾速、流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中;傳統水墨畫一向有自己的章法佈局，而他卻將西方的現代構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局。徐、林二氏在對待傳統筆墨的問題上也彼此相近。他們二位雖然都背離了傳統的筆墨規範，但性質並不一樣。徐的背離不屬於主觀意識上的“反叛”，只是出於表現“人”這個“主題”的需要，筆墨需服從造型原則。因此，這種“背離”是被動的和暫時的。他的後人因遺憾于筆墨的缺失而重新回歸筆墨，根源正在於徐的目標並非要革筆墨的命。相比之下，林的背離卻帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質，他似乎從未考慮過“是否有必要回歸到傳統的筆墨規範之中”這樣的問題。他的後繼者吳冠中在這一問題上更是表現出敢冒天下之大不韙的勇氣，説明他們的目標正是要依據自己的藝術理想，重建水墨新原則。因此，這一類型的水墨畫家(也包括90年代的“實驗水墨“)將如何歸類?至少“新寫意”無法囊括他們，這裡姑且給它們一個稱呼——“新水墨”。
現代水墨的三分天下
根據以上分析，我們可以將20
世紀以來的中國現代水墨切分為三塊：一、以表現客觀對象為第一要義的“新寫實”;二、以傳統筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”;三、只作為工具材料借用而放棄傳統規範的“新水墨”。
不難看出，在現代水墨的三分天下中，與傳統文人畫最具血脈關係的是“新寫意”。因為“新寫意”在形式上首先強調的是“寫”，是“寫其筆意”，是“書法用筆”。因此，“新寫意”應該首先“收編”的是“新文人畫”，同時應該將與西方現代保持更多血脈關係的畫家和作品化歸到“新水墨”中。這樣，現代水墨中的“新寫實”、“新寫意”、“新水墨”作為三個不同脈係的整體面貌和價值取向會變得更清晰，更明朗。
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