| 文\楊衛
2009年2月5日，原定於在北京農展館舉辦的“1989年中國現代藝術展二十年紀念”活動，因突如其來的外在阻力而被迫取消。這使得原本只是一個回顧與敘舊的紀念活動，具有了特殊的象徵意義。早在展覽的頭一天，即2月4日，有《中國青年報》的文化記者採訪我，要我對此次紀念活動提出一些看法。因為還沒有親歷紀念活動的現場，憑過去參加一些紀念活動的經驗，我認為應該要保持某種警惕，即不要把此次紀念活動變成一個“封神榜”，以今天的市場成功標準去遮罩當年精神探索的價值。歷史是巧合也是必然，我所發出的警惕，尾音還末落，現實便已敲響了殘酷的警鐘。第二天，在農展館的紀念活動被迫中止。當我看到組織者高名潞義憤填膺地向大家宣讀他的抗議信時，一種久違的精神姿態，衝破這幾年市場繁榮的迷霧，再次越上了臺階。至此，一場大規模的現代藝術紀念活動，又還原到了它二十年前的邏輯起點，讓我也悲從中來，不由主自地開始了對歷史的反思。
二十年前的2月5日，唐宋和肖魯的兩聲槍響，不僅打破了新潮藝術家們文化拯救的夢想，也使得在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”被迫閉館。雖然後來經過多方妥協，展覽還是繼續辦了下去，但卻致使兩位主要的策劃人高名潞和栗憲庭之間出現了分歧。在後來栗憲庭發表于《美術史論》1989年第3期上的《我作為“中國現代藝術展”籌展人的自供狀》一文中，已經較為詳細地表述了這種分歧，以及出現這種分歧的不同立場。從中我們可以看出栗憲庭的藝術實踐，主要側重的還是生存經驗，尤其是這种經驗與中國的特殊環境之間如何形成一種對抗性的張力。藝術在栗憲庭看來似乎並不重要，重要的是通過形式語言的衝突去改變人的意識形態。正如他在新潮美術濫觴之初就曾以《重要的不是藝術》為題撰文，對新潮美術的形式化傾向進行反撥一樣。關於1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”，栗憲庭作為具體負責展覽佈置的策展人，也同樣貫徹了他的這個藝術思路。即盡可能地避免其作為新潮美術回顧與總結的溫呑傾向，而有意識地強化展覽的現場感與刺激元素。這就是栗憲庭將大量行為藝術導入展覽現場的原因，也是他最先敏感到唐宋和肖魯向自己作品開槍的意義之所在。儘管他後來將唐宋和肖魯的開槍事件與杜尚的美學悖論相提並論，有失偏頗，但他把評判的標準納入到中國的特殊社會背景中，以對傳統審美意識的反抗與顛覆為理由，來彰顯唐宋和肖魯開槍藝術的觀念拓展與政治品格，明顯使得他對中國問題的把握勝出了他的同時代。那麼高名潞呢?作為文化啟蒙主義者，高名潞更加注重於整體的文化形態。即藝術作為一種文化啟蒙的手段，首先應該跟文化啟蒙構成一個思想的整體。這是高名潞急於為新潮美術命名的動機，也是他極力籌劃現代藝術展的原因。作為“中國現代藝術展”的總召集人，高名潞理所當然應該承擔起展覽的成敗得失。所以，為了展覽能夠順利舉辦，作出相應的讓步也在情理之中。本來，能夠爭取到現代藝術展進入中國美術館展出，頗費了一番週折，已經很不容易。不想，行為藝術的大肆進犯，卻令高名潞撕毀了與美術館的契約，尤其是唐宋和肖魯的開槍事件，更是將他高高挂起沒有任何臺階可下。後來，他被《美術》雜誌解職，並出走美國，不能不説與現代藝術展沒有關係。這是歷史的教訓，毛澤東早就説過“歷史的教訓值得注意”。時過境遷以後，隔著二十年距離再來紀念1989年的“中國現代藝術展”，對於高名路，抑或是對於我們，應該反思些什麼呢?
首先，我覺得需要警惕傳統意識形態的慣性。藝術作為一種人類智性的探索與審美的拓展形式，不僅要有一種對問題的前瞻性思考，更要有一種獨立自主的個人意識。新潮美術作為一次審美的變革，被當年的高名潞冠以“運動”的名稱，固然有助於推波助瀾，但也難免不重蹈集體無意識的覆轍，使一種本應該屬於思想意識的啟蒙而演化成社會意識的革命。這樣的結果就很容易出現栗憲庭在1989年的“中國現代藝術展”上看到的情形，即由原來的生命衝動與理想追求淪為一種功利主義的取徑態度，最終又回到思維傳統中的“水泊梁山”，脫開了思想啟蒙的軌跡。栗憲庭之所以在現代藝術展期間與高名潞産生分歧，癥結就在於此，在於栗憲庭看到了某些批評家對藝術家居高臨下的態度，以及某些藝術家對揚名立萬的企盼。栗憲庭當年引入一些原發性的行為藝術進駐中國美術館，希望能夠通過這樣的破壞性方式來沖淡過濃的功利主義氣氛，是他的魄力，也是他的清醒。不過，歷史有一個迴圈的怪圈，尤其是在中國，出了山門打師傅的事情似乎早已經形成了某種司空見慣的傳統。這當然不能完全怪罪于徒弟，而是歷史的思維慣性。當栗憲庭因為對權力的反抗繼而成了中國當代藝術的象徵人物之後，我們會驚奇地發現，他原來所痛斥的那個“封神榜”，卻在他的領地繼續著牌位，只不過是另起了一片爐灶而已。這不能不説是一個歷史的悲劇，是一種根深蒂固的傳統思維制約了思想啟蒙的深入展開。
我想，今天我們來紀念1989年的“中國現代藝術展”，這是首先應該反思的地方。其次，還是要重視藝術的生命衝動與本土經驗。即便是思想啟蒙，也要落到生命的實處。如果只是為了炫耀某種知識，那就會像毛澤東當年批評王明的那樣，拿著馬克思主義的利箭只説好，卻不知道怎麼使用。思想不是百無一用的裝飾，藝術也並非簡單的視覺新穎，它作為生命意識的反映，寄託的是人對自我局限的理想化超越。這就需要藝術家也好，批評家也罷，能夠對自己和自己所身處的時代有一個清醒的認識。事實上，高名潞當年撰寫《’85美術運動》一文，大力提倡審美的超越與文化的啟蒙，正是基於這樣的生命衝動和對整個時代的理性認識。之所以他後來在與劉驍純的一次題為《文化與美術·破壞與建設》的對話中佔據上風，原因就在於他主張破壞性原則，脫去了學究氣的溫情外衣，在思想史和藝術史上更具有文化拓展的精神張力。李澤厚曾經説過：美是指向未來的。如果我們還相信這句話還有道理，那麼，未來之路絕不是通過理性的設計可以贏得的，而一定是依靠生命的衝動與堅定的信念開創而來。1989年現代藝術展之後，栗憲庭能夠以大刀闊斧之力，收篳路藍縷之功，全部的絕竅就在於此。當然，我這麼説並不是反對理性，更不是貶視學術。而是所有的學術以及認知的理性，都應該圍繞生命的動態過程，尤其應該與時代精神相吻合。説到這裡，我想起了魯迅曾經對他的授業之師章太炎作過的評價。他認為章太炎的歷史業績，留在革命史上的，遠遠要比他留在學術史上的要大得多。為什麼魯迅會對自己的老師作出這樣的評價呢?原因就在於過去以革命家現身的章太炎，後來成了“退居於寧靜的學者，用自己所手造的和別人所幫造的墻，和時代隔絕了。”(魯迅《關於太炎先生二三事》)這是魯迅當年為自己與他老師之間劃出的警戒線，對於今天的高名潞和我們來説，恐怕還是有很強的警示作用。
當然，要從歷史的過去完全擺脫出來，重新面向未來的文化建設，應該反思的事情還有很多。我這裡只是由感而發例舉了一二，主要還是受了“中國現代藝術展二十週年紀念”活動被阻止，高名潞在農展館慷慨陳詞的觸動，涉及到的也基本只是他和栗憲庭過去的一些思想矛盾。之所以針對他們兩個人來展開思想上的反思，是因為他們在1989年“中國現代藝術展”之前與之後的難分軒輊，形成了某種歷史的糾葛，使我們今天的紀念活動陷入了莫衷一是的困境之中。因而，藉著這個紀念活動被阻止的機會，來對高名潞與栗憲庭的過去進行反思就顯得尤為必要。因為這樣的反思可以幫助我們認識歷史的局限，並從中攝取超越現實的能量。《紅樓夢》裏“金陵十二釵”正冊賈元春的歌詞雲：“二十年來辨是非。”其實，辨明歷史的是非本身不重要，重要的是通過這種歷史的辨析啟迪後來人。這，或許才是我們紀念過去的意義吧。
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