| 學界一般認為，德國當代藝術的産生是在1945年，這一關鍵時刻的劃定其實隱藏著一個潛臺詞——這個時間點的選定包含了一種與“第三帝國”歷史徹底決裂的情緒，亦即一種戰後的國際政治的正確性。然而，政治的正確性不代表學術脈絡的客觀性。儘管這種劃分對於我們研究戰後德國藝術和文化來説是簡潔生效的，但它所具有的分割意味和排斥性如同德國分離的空間版圖一樣，干擾了我們對德國宏觀的當代藝術史的追溯。因此，要認識德國當代藝術的發展脈絡，我們追述的時間上限應該推至1920年代。
首先，德國當代藝術的第一關鍵詞是抽象主義，而第二關鍵詞無疑是表現主義。這兩個學術概念或許最能概括德國當代藝術的審美趨向、文化性格和歷史脈絡。德國抽象主義潮流其實發端于1920年代，作為潛流貫穿于1930年代到1940年代，最終在戰後被歐洲藝術界承認。這個潮流以“國際化的藝術語言和藝術自治”為己任，以老一輩的康定斯基、威利•包美斯特(Willi Baumeister)菲瑞茲•溫特(Fritz Winter)開其先河，繼之以恩斯特•威勒姆•內(Ernst Wilhelm Nay)、格哈德•胡美(Gerhard Hoehme)奮力推進，及至戰後，西南Zen 49藝術團終於在國際當代藝術潮流中掀起軒然大波。
在早期德國抽象主義藝術家中，菲瑞茲•溫特、恩斯特•威勒姆•內、格哈德•胡美的人生遭遇和藝術歷程是非常具有典型性的。他們都大致在1930年代便開始了將抽象與超現實主義相結合的實驗，但都曾被納粹當局指責為“墮落”而被禁止展出。並且，他們都曾被徵入伍，親身經歷了“二戰”戰場的血腥殘酷。這些共同的經歷為德國的抽象主義藝術譜寫了一個宏觀的政治、哲學，以及戰後經濟神話的歷史圖景。在“二戰”後，這些老兵藝術家似乎在竭力尋求擺脫戰爭傷痛的途徑——一種非政治取向的、抽象的繪畫為德國的視覺藝術建立了新的形式意義。
德國表現主義的發端更早。表現主義的源頭應當追溯到1910年代的“橋社”和“青騎士”派。“橋社”于1905年6月創立，骨幹成員包括恩斯特•路德維•科席勒(Ernst Ludwig Kirchner)、埃瑞•赫克爾(Erich Heckel)、卡爾•斯契米德•魯特盧夫(Karl Schmidt-Rottluff) 和弗理茲•貝理爾(Fritz Bleyl)。這個群體受尼采美學和哲學的影響，具有一種強力意志色彩，主張開放、強健、深刻而富有哲學思考的藝術旨趣，學術界也常稱之為“老表現主義”。而關於“表現主義”這個概念的最早文獻是費希特(Fechter) 在1911年出版的《哥特形式》，該書中明確地使用了“表現主義”一詞來闡釋“橋社”和“青騎士”藝術家的作品。1912年，“表現主義”一詞在科隆舉辦的“特別聯盟”展覽中正式被確定下來，它作為一種新的藝術綱領凝聚了強烈的文化認同感，併發揮出強烈的感召力。
從1945年至1989年，德國的分裂造就了一個民族的兩種文化藝術，由於處於不同意識形態的境遇中，二者在政治取向上存在著巨大的差異;但畢竟是同一個民族，共同經歷了戰爭，承載了同樣的歷史創傷，又以同樣的民族身份來面對分裂，因此，藝術家們在其思想和藝術作品中也反應出了相互間的聯繫——而民族身份和國際化、現實主義和表現主義、繪畫與多種新藝術形態、冷戰與和平、歷史創傷與未來遠景——這諸多對立甚至充滿衝突的二元命題給德國當代藝術以強烈的刺激和推進。悲劇傷害了德國人和世界，但最終德國當代藝術讓世界驚奇。可以這樣説，冷戰以來的德國藝術深刻地影響了世界藝術的潮流，德國當代藝術家在各個藝術領域所做的顛覆和創新，對當今的我們仍然深具啟發性。
以1945年作為一個時間點來劃分德國當代藝術的上限的做法，顯示了今天德國藝術界和學術界與納粹時期決裂的決心。但是，不得不承認，儘管德國意識形態中對暴力的警惕是一種良好的政治願望，但暴力和強力意志往往難以鑒別，強力意志如果失去平衡往往就蛻變為暴力。因此，通過藝術隱喻地表達暴力似乎是德國現代文化的一種傳統，儘管它有時是以受傷、傷痕甚至病態、頹廢的形式錶現出來——要麼是宣泄暴力，要麼是被暴力傷害。
毫無疑義，和昨天的歷史完全決裂是不可能的，相反，必須承認，因為衝突甚至斷裂而保存下來的連續性將會更加頑固地根植於民族文脈之中。在經歷了挫折和磨難之後，這種連續性被賦予了新的意義——那就是關於暴力的反思，以及關於理性和克制的思考仍然是德國當代藝術的哲學命題。在這個意義上，回顧1945年之後德國分離的歷史，或許有助於我們對德國當代藝術的文化性格形成一個宏觀的“概念”。因為在這個邏輯起點上，我們可以把德國的戰爭經歷當作現代性負面的、消極的文化實驗場，它一方面影響和決定了德國當代藝術的性格和品質，同時也為我們的觀看、理解劃定了一個帶有強制意味的意義域——所有的價值和形態都是從衝突和壓力之下凸現出來的——解讀德國實際是解讀這個世界現代性的矛盾、對立、衝突本身。因此，德國當代藝術之所以生效的原因乃在於，德國當代藝術已經大於了藝術本身的意義，它實際上是整個人類在經歷了二戰後的精神采樣分析，至少，德國當代藝術部分是因為這些背景問題而被刺激、激發。在這一點上，阿多諾的觀點給予了我們啟發。阿多諾消極性的、客觀表達的美學，以及審美的負面表達，都是在當代國際語境中對現代性隱藏的消極面所進行的深度挖掘。這些針對德國納粹歷史所作的批判性理論對“後現代”哲學和美學産生了深刻、廣泛的影響。這些理論都是以德國的現代歷史為考察對象，進而對現當代國際意識形態衝突做出了深刻而中肯的表述。換言之，在20世紀，德國當代藝術為世界提供了一個引人注目的案例研究，其標誌意義在於，它一方面具有現代性危機的代表性，同時也具有審美試驗的極端性。
因此，當我們對這些隱藏在藝術背後的問題有一個清醒的認識時，我們竟發現，德國當代藝術活躍的原因，同時也是讓我們興奮的理由其實是非常令人不安的——德國當代藝術的意識形態背景乃是現代權利(暴力)具有代表性的、消極審美現代性的實驗場。這是一個背負沉重矛盾和壓力的實驗場，如果不是武斷，由現代權利和暴力引發的藝術表達其實是德國當代藝術的宏觀語境。因此，在這種矛盾和衝突的語境中，我們不能期望德國當代藝術能夠産生出延續性的敘事藝術，或産生出相對恒定的民族傳統結構，當然，更不能産生出相對穩定的審美情趣，相反，只有破碎的、斷裂的個性表達，以及難以擺脫的精神創傷。在德國當代視覺藝術史上，這種症狀從各種極端甚至具有顛覆意味的藝術實踐中得到了充分的證明。從基督人文主義、林林總總的現實主義，到抽象和激進的前衛派，德國當代藝術就像原子裂變一樣發展出了超乎自身文脈傳統，同時也挑戰了任何敘事方式的現代藝術。甚至，即使在國家重新統一之後，這種矛盾和衝突的特質也未曾消弭，相反這些隱性的、潛意識的衝突變得更加深刻、劇烈，充滿了消極的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情緒。
如果將戰後德國藝術放在當代世界藝術的背景中來看，我們會發現，新德國對視覺藝術的強調和重視一直是延續的國家文化策略。早在1910年代，作為德國現代藝術和哲學的先驅，沃倫左(Worringer) 和費希特(Fechter)就曾力倡將“德國表現主義”作為國家文化概念予以張揚。而在1970年代，西德政府為了改善與周邊國家的外交關係，將彭克、巴塞利茲和呂佩爾茨作為文化外交媒介，將其命名為 “新表現主義”而予以表彰。在新德國統一後，通過展覽、學術批評和創作獎勵，甚至美術館收購等方式，德國對當代藝術的推進更是形成了一種制度化的激勵機制，這在當今世界也是為數甚少的特例。而在大西洋兩岸，圍繞文化學和市場而形成的關注熱潮更是把德國當代藝術推到國際藝術潮流的一線位置。國際學者從意識形態、歷史政治背景，到哲學、美學源流，對德國當代藝術的研究逐漸整合出一個觀察和研究的系統框架。基於德國深厚的現代哲學和美學理論背景，加以國家文化戰略的助推，德國當代藝術逐漸在歐洲取得了現代藝術發展的嫡傳的地位，並最終融入歐美由現代美術向後現代延伸的主流。
許多戰後德國(西德)的批評和討論都主要圍繞著如何創造一種新藝術來體現德國新國家的精神，當然還有一點也是非常重要的，那就是在國際和國家都經歷了巨變之後關於新的文化身份的討論。這些討論不是純粹的探討抽象或具像的藝術語言問題，而是試圖在這個關鍵時刻以視覺的方式去呈現一個新的、當代的德國，即把藝術作為創造新的文化身份的手段而加以想像和發揮。因此，尋求一種建立在“超藝術”之上的新審美是當務之急。這種審美所強調的不是個人的敏感性，而是一種集體的視覺集合。從19世紀以來，德國的國家歷史充滿了暴力和悲情意味——德國特有的歷史問題是國家身份的缺乏，在幾代德國知識分子話語中的神話想像和理性求證似乎都是在強調這一身份的重要性。即使是希特勒，那種近乎神話般的、瘋狂的關於國家和民族的想像也是這種意識走向變態的結果。戰後德國身份問題更臻矛盾、複雜，國家的分裂迫使思想家和藝術家進行反省和思考，從而把文化藝術當作重新塑造身份的方式。
作為一種本能的逆反心理，對於戰後藝術家來説，強烈渴望建立一種新風格，遠離納粹藝術圖像，這遠比重建一種主觀的、抽象的，甚至是烏托邦式的現代主義要重要得多。在1950年代早期，一種形式簡明、語言流暢的風格代替了納粹現實主義的虛偽性，這些戰後初期的作品強烈地信奉著歐洲現代主義傳統，在審美趣味上比較接近於19世紀末期、20世紀初期的巴黎的藝術風氣。但由於歷史問題的含混以及新身份的模糊，這個時期的藝術作品往往流於形式語言的堆砌，而一些圖像仍被封鎖在納粹時期權利儀式化的美學概念裏。
在戰後前十年，弗瑞茲•溫特和威利•包美斯特從事的抽象繪畫最具有代表性，整體氣質顯得溫和、樂觀，一種試圖以逃避的方式來尋求精神救贖的情緒瀰漫在當時流行的抽象繪畫作品中。這些作品與消費文化相結合，逐漸具有了強大的大眾文化功能。而Wihelm Rudolph是一個特例，他在那個時代就顯得激烈和突兀，他的繪畫系列《被摧毀的德累斯頓》記錄了在戰爭期間被盟軍摧毀的德累斯頓。更重要的是，這些作品明顯具有一種個性化的、主觀性的、富有表現力的緊張感，這是當時政治審查所不容許的。
儘管戰後德國對納粹充滿了憎恨，但對大屠殺歷史還是諱莫如深，在相當長的時間中，不管在東德還是西德，這還是一個必須謹慎對待的敏感話題。但是，Hans Grundig在1947年畫的《致法西斯的受難者》直接揭露了大屠殺的真相，這是德國當代藝術史上最早涉及這一主題的作品之一。至1960年代晚期，“大屠殺”逐漸成為一個嚴肅的歷史課題，引來諸多正義的“左派”歷史學家、社會學家和藝術家進行深入的調查和研究。至1960年代初期，艾希曼和奧斯維辛審判使更多的德國年輕人了解到了納粹的反人道罪行，大屠殺的歷史真相逐漸公開透明。
在一定意義上，德國對戰爭暴力的承認和反省為德國當代藝術思考解開了一個死結。奧克維•恩維佐(Okwui Enwezor)在談到德國當代藝術時曾指出：“德國藝術有意無意地根植于大屠殺的創傷，1945年後西德藝術不僅僅因為痛苦思索而熠熠生輝，而隨之而來的對遺忘創傷的批判更是情感的必然，這種表達本身就是一種語言......" 在今天，在學者們眼中，德國當代藝術正是因為敢於直面這種血腥的歷史，敢於承認罪責而贏得了尊重。同時，對大屠殺的反思不僅影響了德國當代藝術，而且也影響了德國的政治哲學，尤其是影響了藝術和政治的關係。政治語境和藝術語境的開放對流為德國當代藝術開闢了一個空前廣闊的視域，藝術不僅僅是視覺的，同時是微觀的、深刻的政治表達，在約瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)到格哈德•裏希特(Gerhard Richter)的以多種形式創作的作品中可見一斑。德國當代藝術在權利與暴力、正義與罪惡的辨證語境中，因其自相衝突、自我批判的文化性格，以及斷裂和連續並存的邏輯面貌，證實了現代性分裂的特徵，同時它也是在後現代文化場景中，區域意識形態向國際藝術語言開放的例證。
西德藝術在戰後空前繁榮起來，博伊斯、 巴塞利茲、基弗，以及裏希特，這些藝術家在1960、1970年代紛紛登上歷史舞臺，併為德國文化贏得了海外聲望，從而開創了一個新時代。然而，事情的真相總比人們從媒體宣傳及印刷媒介得來的印象要複雜得多。西德藝術作為一種意識形態選擇或藝術學的主流表達範例，它與冷戰時期的東方和西方的政治對抗以及文化競爭有著潛在的邏輯對應關係——沒有對立，甚至可以説，沒有這種對抗性的政治語境，德國當代藝術就不可能釋放出這麼強大的文化衝擊能量。同時，沒有問題就沒有藝術，而且，還要看那些問題是否能代表全球性問題，至少，這個問題必須是全球政治或文化的興奮點。而德國，無疑是正處在這個興奮點上，它以自身的文化和政治經歷濃縮了這個時代的悲劇意味，背負著沉重的現實和歷史矛盾，政治暴力意味和文化烏托邦色彩兼而有之，哲學、美學思考和藝術形態實驗兼而有之，因此註定發人深省，耐人尋味。
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