| 文\吳味
在2010年11月12日《北京商報》“中國當代藝術週刊”發表的一篇對朱其的訪談《中國當代水墨發展止步不前》中（見《新浪網》朱其的部落格），朱其又拋出了一些荒謬的觀點，而且還是一些陳詞濫調的荒謬。
一、水墨“本質主義”的“書寫”偏執
朱其説：“當代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國畫的傳統核心。很多藝術家用水墨做‘表現主義’，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術和語言相結合，或與現代的寫實手法相結合，像新文人畫和塗鴉等，這些創作與中國水墨惟一的聯繫是用了墨和宣紙，其實在精神上沒有關係。同時，中國現當代水墨作品深受日本畫圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫的影響，開始放棄中國畫對線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發展。徐悲鴻等藝術家的國畫發展方向，我認為是有問題的，它已經偏離了中國畫的核心線索。”“我認為，中國當代水墨的發展方向應該是‘無識’的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現代推進的藝術家是黃賓虹，之後我認為中國當代水墨的發展沒有多少推進。但我注意到，現在朱葉青等少數藝術家在中國當代水墨承上啟下的轉換階段中，重新找到節點開始推進當代水墨的發展，他們堅持中國畫核心的脈絡，同時完善一種現代形態的形成。”
朱其認為中國當代的水墨（朱其上文的“當代水墨”是泛指“當代的水墨”，不是特指作為當代藝術的“當代水墨”概念。當代的水墨包括“傳統水墨”、“現代水墨”和“當代水墨”）不能離開中國畫的所謂“核心線索”——即“書寫性”，這其實是一種中國當代的水墨的“書寫本質主義”。事實上，中國畫的“書寫性”是文人畫創造的作為文人畫的中國畫的特徵，它契合的正是傳統文人精神，文人畫的“書寫性”是水墨畫的書法化的結果，文人畫誕生之前的水墨畫並無“書寫性”的本質特徵。既然“書寫性”的水墨畫“本質”是文人畫“創造”的，而不是水墨畫與生俱來的“先驗”本質，那為什麼中國當代的水墨畫的創造一定要堅持作為文人畫的中國畫的“書寫性”本質呢？為什麼不能離開“書寫性”而創造出其他的新的本質呢？事實上，藝術的創新就是破除藝術的既定本質而創造出新的本質，小破除就是小創新，比如風格的創新；大破除就是大重新，比如新種類的現代藝術的創新。從來就沒有本質不變的創新。
朱其強調中國當代的水墨與中國水墨（顯然指中國傳統水墨）在精神上的聯繫，但作為傳統文化的“中國水墨精神”根本上無非是那些寄生在中國傳統水墨畫中的儒道禪精神（天人合一、中庸之道等等）。然而，中國當代的水墨如果還是用“書寫性”表達一些傳統文人的儒道禪精神，那中國當代的水墨還是“現代水墨”或“當代水墨”嗎？表達儒道禪精神的水墨“書寫性”藝術形態還可能是中國藝術的“現代形態”或“當代形態”嗎？在形式就是內容的藝術形式主義之後，表達中國傳統文化精神的水墨藝術形態（形式）還可能是中國水墨的“現代形態”或“當代形態”嗎？朱其顯然還秉持的是一種新瓶裝舊酒的形式與內容二分的傳統藝術觀念，這種觀念在今天已經很滑稽了。
所以，中國當代的水墨——如果是真正的“現代水墨”和“當代水墨”的話——不可能不偏離中國畫的傳統核心，即不可能不偏離傳統中國畫那種表達儒道禪精神的“書寫性”本質而將水墨作為一個全面開放的系統。只有這種開放的水墨，才能表達作為儒道禪精神某種否定的新中國文化精神。當然，這個開放的水墨系統不一定絕對沒有“書寫性”，但這時的“書寫性”絕對不能是中國畫那種表達儒道禪精神的“書寫性”，而是一種表達新中國文化精神的“新書寫性”；而且這個開放的水墨系統遠遠不只是“書寫性”——哪怕是“新書寫性”的“書寫性”了，而是更在“書寫性”之外，因為新精神需要新的表達方式，書寫性的拓展是有限的，離開“書寫性”的創新本身就是一種新精神。而這種“新的中國文化精神”實際上是一種現代文化自由精神，這種現代文化自由精神必然表現出對儒道禪精神的某種否定，因為自由總是針對禁錮自己的舊文化而言的，“偏離中國畫的傳統核心”本身就體現了一種中國現代文化自由精神。所以，儘管中國當代的水墨不可能完全失去“與中國（傳統）水墨精神上的聯繫”，畢竟文化精神有一定的延續性，但中國當代的水墨的價值恰恰不是體現在“與中國（傳統）水墨精神上的聯繫”的肯定中國（傳統）水墨精神的方面，而是體現在對中國（傳統）水墨精神否定的方面上，那些否定的方面才體現出中國現代文化自由精神，在舊文化精神的肯定中有什麼現代文化自由精神可言呢？
“表現主義”是一種針對傳統文化專制主義的現代非理性自由精神，在文化史上具有特定的人性解放意義，它在藝術形態上表現為一種“解構主義”，現代藝術可以説是文化解構主義的精神痕跡。中國水墨走向“表現主義”是中國現代藝術史的邏輯必然，這不是什麼“將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術和語言相結合”，而是一種跨文化超越下的現代（主義）藝術創造。對於中國現代藝術創造來説，中國水墨不是“表現主義”糟了，而是“表現主義”得不夠。潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等的局限性不是“放棄中國畫的線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發展”，而是對中國畫的“線條和書寫”這一核心“放棄”——“解構”得不夠（其實他們沒有放棄線條和書寫），以至於他們還完全沒有進入現代藝術的“解構主義”，還不能創造一種現代水墨的“崇高美學”。潘天壽的“一味霸悍”也沒有對傳統藝術客體的“解構”，所以還只是傳統藝術的“壯美”，而不是現代藝術的“崇高”，在這一點上，徐悲鴻與潘天壽沒有什麼本質區別；而黃賓虹也基本上處在“壯美”範疇，最多只是在形式錶面上不知不覺受了一點“表現主義”的影響，而其藝術及其精神形態仍然是古典“壯美”。至於朱葉青的水墨畫基本上是用一些傳統的潑墨加書寫的語言，營造的依然是古典水墨山水畫的意境，確實與“表現主義”沒多大關係，其美學形態連古典美學的“壯美”都未達到，更不用説現代美學的“崇高”了。
如果説水墨走向“表現主義”（包括“抽象主義”，抽象主義是表現主義的極致）還是水墨走向現代藝術的話，那麼水墨走向當代藝術就不是“表現”、而是“觀念”的問題了。作為抽象情感“表現”的現代水墨當然是“無識”—— 即“沒有觀念的觀念”的（我理解為沒有針對具體問題的觀念，但卻有人的哲學意義上的觀念。這正是我們的傳統水墨畫的特徵），但在一個“觀念”的當代藝術時代，朱其再強調中國當代的水墨的發展方向應該是“無識”，應該是“沒有觀念的觀念”，則完全是漠視藝術的當代要求，這還是中國畫的“書寫本質主義”（書寫是“無識”的），它無異於取消了中國“當代水墨”。當代藝術是一種“有識”——即“有觀念的觀念”，是通過針對具體問題的觀念從而更具體、更準確、更有力度地表達出人的哲學意義上的觀念，張揚人的價值和意義。在當代藝術時代，中國“當代水墨”更是不可能堅持中國畫的“書寫性”核心線索了，中國“當代水墨”成了中國水墨問題（中國傳統文化問題的一部分）針對中的水墨應用，其價值不在於有沒有“水墨”，更不在於有沒有“水墨書寫”，而在於有沒有從獨特的角度反思中國水墨問題，從而促進中國人的進一步自由。所以，中國“當代水墨”的可能性就是中國水墨問題成為中國當代文化問題的可能性，一旦中國水墨問題不再是中國當代文化問題——即中國傳統水墨不再影響中國當代人的進一步自由的時候（現在的80後、90後年輕人就很不在乎中國傳統水墨文化了嘛），中國“當代水墨”就不再具有進一步的可能性了，儘管傳統文化對當代人的影響是深遠的，但其影響可能不再是通過水墨的方式，這個時候，對傳統文化問題的反思就不再是以水墨、而是以其他方式進行了。也所以，在一個人的全面解放也要求藝術的全面解放的當代藝術——觀念藝術時代，中國“當代水墨”的可能性只是、也只能是一種有限的可能性。
朱其説：“……當代水墨在歐美確實沒有受到普遍關注，只有少數藝術家對於當代水墨的評價很高。例如，美國在上世紀50年代的‘抽象表現主義’出現時，很多藝術家都在研究中國的書法和水墨畫，並從中得到啟發。去年古根海姆美術館曾舉辦一個學術回顧展，展覽中承認美國‘抽象表現主義’受到中國書法和水墨畫的影響。同時，中國畫‘墨分五色’的理念，對著名藝術家馬克·羅斯科曾産生巨大影響。他認為中國畫中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此後便形成自己的‘色域繪畫’，他將畫面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這説明西方藝術家能夠認識到中國畫的魅力。”
從上下文看，朱其在這裡強調美國的“抽象表現主義”受到中國傳統書法和水墨畫的影響顯然是想説明中國傳統書法和水墨畫語言（特別是其中的“書寫性”）的現代價值、乃至永恒價值（下面他説的“我們認為有魅力的藝術肯定具有超時代因素”也是這個意思）。然而，需要搞清楚的是，美國的“抽象表現主義”受到中國傳統書法和水墨畫的影響，恰恰不能説明中國傳統書法和水墨畫語言本身具有現代價值，因為，美國的“抽象表現主義”只是受了中國傳統書法和水墨畫語言的“啟發”，它創造的是一種與現代文化精神互為表裏的、與中國傳統書法和水墨畫語言有著本質區別的現代藝術新語言，而不是將中國傳統書法和水墨畫語言移植到“抽象表現主義”中。波洛克的滴灑畫的“滴灑”還是中國傳統書法和水墨畫的“書寫”嗎？馬克·羅斯科的“色域繪畫”的“色域”還是中國畫的“墨分五色”嗎？而且中國畫的“墨分五色”也強調在書寫中的“墨分五色”，而“色域繪畫”的“色域”是圖畫、而不是書寫的。它們是完全不同於中國書畫語言的藝術語言，“抽象表現主義”完全沒有中國畫的“書寫本質主義”，對美國文化來説，“抽象表現主義”對中國傳統書法和水墨畫的借鑒是一種跨文化超越，這種跨文化超越創造的是一種超越了美國既有藝術（包括美國的本土現實主義藝術和歐洲式抽象藝術）的美國現代藝術，它既沒有停留在中國傳統書法和水墨畫，也沒有停留在美國既有的藝術，正是從借鑒書法和水墨的跨文化超越的上下文角度，波洛克和克蘭等人的“抽象表現主義”可以從“現代書法”的角度進行討論，而羅斯科的“色域繪畫”可以從“現代水墨”的角度進行討論。我們的水墨為什麼不能借鑒西方的現代藝術“表現主義”（包括“抽象主義”和“抽象表現主義”）以及當代藝術（觀念藝術），而做出我們的跨文化超越，創造出中國的“現代水墨”和“當代水墨”呢？為什麼我們的“現代水墨”和“當代水墨”一定要堅持“線條和書寫”這一核心呢？
二、水墨“寫意主義”的“現代”幻覺
針對《北京商報》記者的提問：“當代水墨藝術家劉國松曾説‘中國水墨才是最正宗的當代藝術’，對此您怎麼看待？”朱其説：“我贊成這種説法，傳統藝術相傳至今，我們認為有魅力的藝術肯定具有超時代因素。其實，西方現代藝術的語言方法都能在中國傳統藝術中找到，例如八大山人的作品就是‘表現主義’；龔賢的作品中運用‘印象派’的點彩畫法；明清家居則是‘極簡主義’；西方現代文學的‘超現實主義’在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒有將這些藝術元素理論化。我認為，造成公眾對於中國傳統藝術的誤解，與以前學院不完善的系統教育有關，老師沒有將這些藝術理論總結出來，使公眾認為中國傳統藝術中不存在這些藝術理論。”
令人不可思議是，對於一個完全沒有進入當代藝術領域、最多屬於現代藝術家的劉國松説的一句明顯帶有自誇嫌疑的話——“中國水墨才是最正宗的當代藝術”，朱其居然贊成，虧朱其還被稱為當代藝術批評家！劉國松的水墨畫最多屬於現代藝術，其屬於現代藝術的作品也主要是他在20世紀60年代的“大筆觸時期”的少數抽象水墨作品，連這一時期的作品都未完全擺脫一種山水意象，都不能算是純粹的水墨抽象藝術，而他70年代的作品又回轉到意象山水的“寫意”，80年代的作品開始轉向意象裝飾，90年代和21世紀頭幾年的作品多是精神迷失的低級裝飾畫了。他的水墨畫是“最正宗的中國當代藝術”嗎？另外，在水墨文化問題日漸式微的今天，針對了中國水墨文化問題的中國“當代水墨”憑什麼説是比針對了其他更影響中國人生命價值和意義的問題的其他方式的“當代藝術”更正宗的中國“當代藝術”呢？
相傳至今的有魅力的傳統藝術具有超時代因素，但超時代因素不一定具有超時代的文化意義——滿足現代人的自由精神的需要。迷信不一樣相傳至今嗎？迷信的超時代因素有什麼超時代的文化意義？那些文化的超時代因素恰恰可能是長期禁錮人的自由的口味甜美的迷魂藥，是需要特別警惕的。
朱其將中國傳統藝術的語言方式與西方現代藝術一一對應完全是一種針對表面相似而缺乏分析鑒別的似是而非的附會。“表現主義”語言方式是一種對藝術客體的“解構”，以此張揚藝術主體強烈的非理性自由精神，而八大山人的作品哪有對藝術客體的“解構”？相反它仍然是我們的古典藝術所強調的對藝術客體的“寫意”、“寫神”，其主體自由精神不足以“解構”藝術客體，所以它仍然是我們的傳統藝術的“寫意主義”，而不是現代藝術的“表現主義”。
西方現代藝術的各種流派的産生都具有明確的藝術問題針對性的，都是對既定藝術的某種否定和超越，比如，印象派就是對浪漫主義的否定和超越，極簡主義是對抽象表現主義的否定和超越，超現實主義是對現實主義的否定和超越，表現主義是對現實主義和超現實主義的否定和超越。而我們的傳統藝術千百年來一直在“寫意主義”中迴圈，儘管“寫意”總是可能與現代藝術各種流派有著某些形式上的相像，但它們實際上有著本質的區別，決不能混為一談。比如印象派的“點彩畫法”是借鑒光學的成就的表現光感的畫法，
龔賢的作品的“點彩”畫法與表現光感有什麼關係？明清家居的所謂“極簡主義”再怎麼“極簡”總是少不了古典符號（包括花紋圖案）的點綴，實際上仍然是我們的傳統藝術的“寫意主義”，這和現代藝術的“極簡主義”那種徹底的幾何構成、以張揚絕對化的主體非理性自由精神有著本質區別。西方現代藝術的“超現實主義”是對人的現實存在荒誕性的一種夢幻表達（與現代哲學精神有關），它絕不同於《聊齋志異》那種現實慾望的簡單投射的鬼怪表達。這就是為什麼我們的藝術史終究原創不了印象派、超現實主義、表現主義、抽象主義、抽象表現主義和極簡主義等現代藝術流派，原因就在於我們的藝術總是在肯定中迴圈、而不在否定中超越。
我們由此可知，朱其對中國當代水墨一系列荒謬言論完全是中國水墨本質主義的那種一貫性的以不變應萬變的自我想像話語。這類水墨自我想像話語其實並不新鮮，它們早已是在20世紀90年代、甚至五四以來的水墨爭論中被廣泛批評過的陳詞濫調了。以至於我們完全可以認為，幾千年的水墨（傳統文化）就像毒品，那些在現代、當代藝術語境中的水墨陳詞濫調就像水墨“中毒”的頑固性症狀，在“中毒”的幻覺中，水墨永遠無與倫比、妙不可言。
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