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採訪時間：2009年9月14日
採訪地點：上海M50藝術區咖啡館
世藝網：對於認為現階段是實驗水墨向當代水墨的轉型階段這個説法您怎樣理解？
蔡廣斌：從水墨發展的角度來説，以前的水墨狀態基本上是一個實驗水墨的狀態。
實驗水墨是一個什麼狀態呢？其實中國當代藝術在1990年或者更早以前，是對西方現代主義模式的一個翻版或者是一個實驗，把西方現代主義的各種方式都拿來實驗一遍。“學潮”之後，中國文化界，包括中國的藝術家，突然覺得中國當下藝術應該怎麼辦？文化應該怎麼辦？應該和這個國家的政治、經濟、文化有什麼樣的關係？大家一下子陷入深刻思考。
這個時候，栗憲庭先生的作用就凸顯出來了，他策劃了一個叫“新生代”的展覽。“新生代”這個展覽是藝術家第一次對中國當代現實、當代文化生活提出個人的看法。這個看法，在那個年代可能表現為對當代政治、文化的一種嘲諷和幽默。“藝術”當時調侃了一下，出現了“艷俗藝術”，那個展覽是中國當代藝術的開始，我是這樣認為的。
中國水墨不然。八十年代的時候，我正在學校讀書。在“學潮”之前，“中國當代水墨”的這個叫法應該是一個錯誤。“中國水墨”探索性的結構還沒有真正地形成規模。比如説我們當時在學校裏做一些探索試驗，看到有什麼東西就跟著學，包括把西方表現主義的東西挪到畫面裏去。當時也有一些實驗，但是那種實驗也是對現代主義藝術形式的一種借鑒。
在九十年代初之後，就是谷文達這批人出國之後，國內出現了五十年代中期出生的一批人，（我們是六十年代出生的），他們把西方現代主義的方式，搬用到水墨領域，比如説拓、印、畫面構成、畫面機理……當時出現了這種水墨探索形式被理論家們定位“實驗水墨”。
這期間又出現了文人畫藝術流派，這個流派實際上跟中國當代現實的關係不是很大，只不過是借機發發牢騷，或者是借機抒發一下個人情懷，有點小知識分子的感覺，和當代藝術沒有什麼關係，和當代哲學也沒有什麼關係。
“實驗水墨”是這樣，雖然往前走了一步，但更多是在技法上、在藝術形式上做了一些實驗，但在藝術觀念上沒有完成對當代藝術、當代觀念的轉變。
如果説水墨藝術本身有自己的內容，那就是精神內涵。“水墨”一詞很東方，東方人看完之後特別親切。為什麼親切？從藝術形式本身出發，所透露出的文化現象是東方傳統方式。
舉一個例子，宋代有一個叫馬遠的畫家，他最著名的作品《寒江獨釣圖》——在一片水裏，中間一個小船，人在裏面釣魚，這應該是中國文化的一個精髓所在，這張畫代表了中國文人畫的一個主要特徵。水墨發展到今天到底應該怎麼辦？我個人覺得還是應該解決觀念的問題，不是技法的問題，也不是語境的問題。
東方人的這種繪畫模式、繪畫方式，應該是自然而然的事。非常重要的還是觀念的問題，水墨要完成向當代文化、當代現實、當代心理因素這方面的轉變。它怎麼可能獨立於現實之外？我覺得這個問題，如果不解決掉的話，非常尷尬。它既不當代，又脫離了當代藝術的發展要求，留下的只是傳統的外殼，沒有實際內容。
世藝網：當代水墨的一些藝術家，已經形成了一定的語言方式，之後的藝術道路該如何來走呢？
蔡廣斌：當代水墨的藝術家像何燦波、包括我，還有一些藝術家，我覺得在藝術觀念上，已經完成了向當代藝術轉變的過程。何燦波的作品，更加關照的是從個人心理出發去探討一個社會的整體意識問題，畫面有很多人。一開始我的繪畫也是這樣，我也是關照一個整體的社會現象。近期我稍微有點轉，更加關照我個人的心理問題。不管是哪一塊，這個大的範圍已經是完成了對當代的轉變。再發展，再往後走，可能要解決很重要的一個問題，就是回到畫面的藝術本身，並在展出方式上如何做得更好。
世藝網：展出方式？
蔡廣斌：展出方式，因為當代藝術最重要的一點就是它的展出方式，面向觀眾，面向不同的觀眾。
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