| 文\賈方舟
我曾在2002-紐約《中國水墨畫百年回顧及其在新世紀的發展前景》國際藝術研討會的發言中開篇講道:“由我們中國人自己組織的關於水墨畫的研討會由中國移到了美國，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象徵意味的事。窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個非常西方的環境下討論一個非常東方的地域性話題——中國水墨畫在新世紀的發展，讓我感到的不只是開會的環境變了，水墨畫面對的問題也變了。它自身的發展與它不能無視的國際文化環境發生了如此密切的關聯:把一個討論地域文化的會議搬到紐約來開，即已説明，關於水墨畫未來前景的討論，已無可選擇地深嵌在國際文化的大背景之中”。
在這樣一個大的文化環境中，任何國家的、民族的、地域的和本土的文化問題都不再是一個孤立的局部問題，如果離開“全球化”這個文化背景來討論水墨畫自身的問題，我們就很難找到一個正確的答案。水墨畫在經歷了一個世紀的變革後，如何應對全球化風潮這個無法回避也無法抵抗的現實，是它面對的最嚴峻的挑戰。如果説在上個世紀中國水墨畫在面對西方文化衝擊時，還可以持一種立足於本土的應變和對抗姿態，那麼，在今天，以數字化、資訊化、網路化和以經濟一體化為前導的全球化，已經模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有“院墻式”的文化“防禦工事”，無限制地敞開了地域文化的生存環境，使其成為多元化的全球文化的一個組成部分。
全球化的文化環境應該理解為一種多元並存又相互滲透的文化環境，而不是一個以西方為中心的、以強(強勢文化)淩弱(弱勢文化)的文化環境。不同文化之間不僅應該尋求相互溝通的可能性，而且應該保持自己對藝術的闡釋能力和判斷標準。全球化與本土化不應該成為一種對抗的關係，相反，全球化為本土文化的發展和多種文化之間的溝通帶來新的契機。全球化也可能成為民族主義的強烈興奮劑，從而引發一場本土化的抵抗運動，例如拉美和阿拉伯世界就曾出現過這種“抵抗式的文化景觀”，它們試圖以一種固有的神話和封閉的本土主義來維繫殘余的認同，卻不能湊效。這種“抵抗”，曾被一位西方理論家揶揄為“為了走路方便的拐杖”，它雖然可以讓人勉強行走，但卻無法走得更快。如果我們能以一種積極的態度面對這一新的文化環境，我們就會對水墨畫的未來前景(即使它以被解構的形式出現)抱持一種樂觀態度。(1)
中國水墨畫的發展前景，以最樂觀的估計或者説是我們最大的願望，就是它能夠得到世界性的認同和傳播，至少它應該成為國際藝術的一個重要資源。但是，由於東西方藝術價值取向的不同和文化的隔閡，這一最能代表中國人文精神的水墨畫卻很難在現有的狀態下通過交流的方式達到溝通和理解。因為在西方人的眼裏，水墨畫不僅是一個“非西方”的“文化他者”，甚至是一個與當代文化沒有關聯的“過去式”，從而只能作為一種還“活著的傳統”而存在。但從我們自己的角度看，水墨畫是從我們自己的土壤中滋生的最具原創性的藝術，它不僅有著深厚的傳統，而且有著無限發展的可能性。因此，如何消除這種隔閡，正是我們面對的問題。如果我們僅僅把水墨畫看成是東西方文化衝突中必須堅守的陣地和抗衡的武器，那麼，水墨畫就不僅難以成為溝通東西方文化的“使者”，反而會成為一座對抗異質文化的“堡壘”。
我們共處於一個多種文化並存的星球上，不同文化之間既存在對峙與衝突，也存在交流與溝通的可能。過多地強調不同文化之間的對抗，不利於不同文化之間的交流。要使自身文化得到世界性的擴散，就必須首先考慮如何實現不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是遠離對方。而接近對方的過程，就是一個了解、接納、相容與滲透的過程，一個“均質化”的過程。而文化上的相互“相容”和“均質化”，正是“全球化”在文化上的一個顯著特徵。“全球化”對各種文化具有一種“相容性”，但相容並不可怕，不經過這樣一個“相容”的過程，不同文化之間就很難獲得一種真正意義上的交流認同。
20世紀是中國水墨畫經歷多次形態轉換和變革的世紀。每一次重大的社會變革，每一個重要的思想運動，都曾給水墨畫的轉型帶來深刻影響。歷數上一個世紀中水墨畫在形態上曾經發生的變化，我們不禁會發出深深的感慨：水墨畫在一個世紀的變革中，一直是以西方作為參照係，甚至是以西方為楷模的。先是以西方古典寫實為模式，從寫意轉向寫實，接著又以西方現代藝術為模式，從傳統轉向現代。到90年代，又以西方後現代藝術為模式，從現代轉向後現代。
第一次轉換是在“五四”新文化運動的背景下。雖然在倡導科學與民主的“五四”新文化運動中水墨畫還是一個無聲無息的角落，但“美術革命”的口號已經提了出來，而這個口號正是針對傳統文人畫而來的。徐悲鴻從法國回來後，正式開始了這場從寫意到寫實的變革。五十年代後，這場變革更是得到了官方的全力支援，使藝術在為政治服務的宗旨下，成為社會主義現實主義的一統天下。直到70年代末，水墨畫變革的經典之作大都在“新寫實水墨”(當時名之為“現實主義新國畫”)之中。其先行者是徐悲鴻、蔣兆和，後繼者有方增先、劉文西、周思聰及同期和此後的一大批中青年水墨畫家。
水墨畫的第二次變革和形態轉換發生在實行改革開放的80年代。80年代以後的中國水墨畫，一個基本趨向是從傳統(文人寫意傳統和新寫實傳統)轉向現代。從傳統主義、現實主義轉向現代主義，從而實現水墨畫的現代轉型。在不超越水墨材料的前提下融入現代因素，進行形式拓展和精神探索。這一取向以表現型水墨與抽象型水墨為代表。其先行者是林風眠，後繼者有吳冠中、周韶華、周思聰及一大批中青年水墨藝術家。
此外，還有一種傾向是，從寫實水墨重新返回到傳統文人畫的筆趣墨趣之中，以傳統水墨畫作為自己的價值取向。這就是出現在90年代初的“新文人畫”。新文人畫只是想尋回新寫實水墨丟失了的東西，而對水墨畫的未來走向並沒有作出多少新的有價值的提示。
90年代以後，水墨畫領域又出現一種新的轉型跡象，即從“現代形態”轉向“後現代形態”。這一次轉換與上述兩次轉換的最大不同在於，它不是對傳統水墨取“順延”發展的姿態，而是取顛覆、解構乃至調侃的姿態。只將水墨畫作為一種文化資源或文化符號來利用，通過“顛覆”與“解構”來改變水墨畫的存在方式。這一取向以“非架上水墨”(即以水墨為主要媒介的裝置、行為和多媒體藝術)為代表。它們處於水墨畫的邊緣或臨界地帶，甚至除了對水墨材料的借用之外，與水墨畫的傳統樣式已毫不相干。這一反向性的轉換雖然在“形態”上遠離了水墨傳統，但它們之間的淵源關係卻是一個不容質疑的事實。
中國水墨畫的後現代形態還只是一個雛形，還處在極為邊緣的位置。由於它採用的是後結構主義的解構方法，由於它的目標不是為保全一個畫種，而是採用顛覆性的策略，所以，還很難得到“水墨主流”的認同。但它作為一道引人矚目的邊緣景觀，卻表現出一種從未有過的開放姿態和“相容性”特徵。或許正是這個原因，它們才更接近了當代文化語境，進入了一個世界性的話語空間，從而獲得了一種在國際間平等對話的可能性。這種臨界狀態，使它在西方主流話語與中國水墨話語之間建構起一個“中間地帶”，一個以“相容”為特徵的“第三空間”。它將這兩種語境的邊緣銜接在一起，創造出一個能夠相互溝通的“中間地帶”。在這個中間地帶，傳統水墨以一種當代國際文化易於接受的方式確立了一種對話關係。
從水墨的“現代形態”向“後現代形態”的轉換所引起的變異是多數水墨畫家無法接受的。但是，長期以來，水墨畫都是在一個游離于當代語境之外的自足天地中完善自己，卻很少以一種當代的方式關注當代人的精神問題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引人，就是一件不可避免的事。然而，任何新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就畫種而言都可能是一種異己的威脅，但就藝術的進程而言，卻意味著一場變革的開始。當一些藝術家將水墨畫從平面轉向空間時，它原有的形態和存在方式也隨之而發生改變。“非架上水墨”的出現，與水墨畫的傳統形態徹底拉開了距離，甚至把觀者帶到一個全然陌生的視野。從傳統水墨的角度看，這類作品從形態到價值取向都已越出了作為一個畫種的範圍，但它的目標卻是試圖通過“新觀念”的介入，為水墨畫找到一種能夠融入當代的新的思路和新的可能性，從而將現代水墨轉化為一種具有“後現代”特徵的當代文化形態。
一些生活在西方的中國藝術家也敏感到水墨、宣紙作為一種媒介所具有的文化意義。當這些藝術家試圖與國際主流藝術對話時，深感自身文化背景和文化身份的不可忽視。而宣紙、水墨這些滲透著深厚民族文化內涵的媒介，正可作為一種有效的文化識別符號，為他們的藝術平添一種本土化色彩。如果説這些藝術家採用西方的呈述方式是出於文化語境的需要和對話的方便，那麼，採用富有民族文化內涵的媒介則是出於文化身份的需要。有些人把這種現象看作是後殖民主義的例證或西方主流藝術的副本，其實是一種片面而淺表的觀察。因為任何文化表層(形態)的趨同並不能消除文化深層的異質。後殖民主義的肆虐所導致的更不是“文化歸順”而是“文化反彈”。只是這種“反彈”的有效方式不是“對抗”而是“相容”，在相容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴。
“全球化”是一個不可阻擋的事實，英國學者約翰-湯林森説：“全球化處於現代文化的中心，文化實踐也處於全球化的中心，它們是一種互動的關係”。(2)在當代，沒有能夠孤立於全球化以外的文化實踐。全球化過程不僅會改變文化本身，也會改變我們的文化觀念。如果我們不想攀附在西方強勢文化的驥尾，又不打算與全球化風潮取對抗的姿態，那麼，我們就既需要對異質文化的“相容”，又必須堅守自己的文化身份，在我們自身的文化背景中建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術家在國際文化環境中獲得一種身份感和“家園感”。
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注：
(1)參見南方朔：《從文化結構觀察台灣藝評的文化關懷》(台灣藝評檔案1990—1996，帝門藝術教育基金會，1997)。
(2)轉引自：王逢振主編：《全球化症侯》第2頁，(天津社會科學院出版社，2001)。
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