| 文\賀 江
槐幄陰移，上苑淡煙凝碧。
歸來漸近平康路，驟香塵、倒載連璧。
馬蹄輕駛，宮花半亸，艷欺斜日。
——宋.《桂香枝》
——題記
“上苑”，古時皇家賞玩遊獵園林之地。京郊區北地，燕山、首相、軍都三山環繞，運河、秦屯河蜿蜒如練。初冬時節，河邊的垂柳依稀著似煙的蔥蘢。陽光透過大大的玻璃窗暖暖閒閒的籠罩著賈先生。一個年近70的老人看似50齣頭模樣，腰板挺直，精神矍鑠，思維敏捷，談吐溫文爾雅，有如沐春風之感。
每每翻看先生的文章，總有一種平和中肯憐惜寬容的情緒瀰漫，沒有其他批評家的尖銳鋒利激烈。常言“文如其人”，此刻面對先生信然。問及，先生溫和的説，這得益於卡耐基的《人性的弱點》一書。人都是在稱讚中成長的。一句稱讚和鼓勵，也許會造就一個人。相反，永遠的批評和指責只會毀滅一個人。因為稱讚和鼓勵能給人以自信，反之則會毀掉一個人的信心，甚至會毀滅一個人。他説想想自己能走上藝術評論之路也是得益於小學五年級時的語文老師馮志溫。老師的板書寫得非常漂亮，同學爭相效倣。一次對賈先生的作文做出評語“一個小學生，能寫出這樣有骨有肉的文章，真是一件可喜的事。”正是這樣的讚譽激發了一個孩子心底最初的豪氣。博覽群書的動力就源於最初想讓自己的作文作為範文在課堂上宣讀吧。
先生祖籍山西壺關縣大山南村。父親名諱金聲，字蘭齋。清末秀才。寫的一手好毛筆字，在鄉間教書，後遠走包頭。先生在十歲前一直生活在山村。那山那水給先生以最初大自然水墨的靈性滋養。但那十年也給先生幼小心靈留下不可磨滅的印痕。當年土改擴大化，先生家庭成分錯劃。於是房屋家産土地等全部充公。浮財分完了就分孩子。先生被分給一個貧農寡婦生活了一段時光。已婚的姐姐也差點被重新指配。説到這裡，先生頓住，望了望窗外的陽光，然後溫和的笑著説：“那個時代的人都很可愛。”“可愛”，先生選擇了這樣一個詞。然而我卻眼睛有點酸熱。這笑容和這字眼背後蘊含著怎樣不為人道的辛酸和磨難。但是先生説，人總在寬容原宥中成長。是啊“海納百川，有容乃大”。一直以來先生的寬容悲憫，對弱勢群體的關注和提攜是有口皆碑的。
緣定“三”生
先生笑言自己人生似乎總是與”三”有緣。回顧先生走過的路途，從家鄉到包頭，從包頭到呼和浩特，從呼和浩特到北京。丈量先生事業軌跡，也是以三個階段劃分。
1959年，19歲的先生考取了內蒙古師範學院藝術系美術專業，開始了
五年的學習生涯。1964年，先生畢業分配到距離呼市六百里的一個小地方，位於河套平原，地圖上看就是在黃河“幾”字形拐彎的左上角，一呆就是十年。1974年，先生調到包頭群眾藝術館，又是十年。然後進入內蒙古美協又是十年。之後來到北京後算是不再流動。追溯這幾十年先生行走的人生軌跡是從西到東，一路如舟行黃河，順流而下。先生説，他打算老在北京，再不挪地方了。
自從來到北京，先生職業生涯中的另一個“三大步”開始了。第一步，出文集。先生偕同幾個朋友經過一番籌備，2003年一套批評家叢書《批評的時代》三卷問世。該文集收錄了何溶、邵大箴、劉驍純、皮道堅、范迪安、朱青生、高嶺等30余位批評家有關中國當代藝術的批評文獻，是迄今為止最全面的介紹中國藝術批評家的文集之一。據央美一位博士生説，美術史係的研究生幾乎人首一套，成為他們了解中國當代藝術批評不可缺少的資料。第二步，2005年，批評家網站的建立，成為展示批評家的學術成果和交流的平臺。第三步，籌備批評家年會。雖然已經開了四屆，但至今依然受經費困擾。於是先生想法做批評基金，通過批評基金來募集資金。從而支援批評家年會的持續活動，使批評家每年都能坐在一起探討交流大家共同關注的話題。好在峰迴路轉，總能找到新的投資意向。至於為籌措資金多方奔走的個中艱辛與辛酸先生卻只字未提。
説到這裡，先生笑道：“我從17歲開始當秘書長（中學時的學生會），到現在還是秘書長（年會組委會）。這頂帽子對我已經是力不從心了”。陽光下，先生眼角瞇起的皺紋，卻讓我感動——那是“老驥伏櫪，千里嘯風”的明證。在中國美術批評界，少年得志不乏其人，中年有為更是大有人在，唯獨老來擔道義者不多。
水墨、家園
“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。先生以畫畫出身，涉足批評界二十餘年。何如？1959年先生從初中直升大學，五年學制。最後一年分科、分專業。其實先生內心喜歡油畫，但是學油畫需要有經濟條件，畫布、顏料、寫生等等。在那個年代想想都頭大，於是先生就選了水墨。但又何其幸哉，先生的水墨教授就是齊白石的弟子。以至於先生對傳統水墨頗有研究。水墨畫的進程是先生一直關注持久的問題。
20世紀以來，文化語境的改變，“寫實”與“寫意”的矛盾就凸顯出來。先生高屋建瓴，梳理20世紀以來水墨發展脈絡，指出現代水墨是三分天下，即：“新寫實”、“新寫意”、“新水墨”。三個不同脈係的整體面貌和價值取向也就變得更清晰，更明朗。
關於水墨的爭論從20世紀初的“筆墨”是否“等於零”的討論幾乎從未停止過。水墨畫是中國當代藝術中走兩個極端，一是問題最多，一是沒有問題。問題最多，是因為它在現代進程中涉及到自身與環境，本土與外來的方方面面。沒有問題，是因為它太自律自戀，它所有的問題都游離于當代的精神現實之外。1986年，先生寫就《在傳統與現代之間---中國國面臨的三種選擇》，作為對此番爭論的回應。先生明確表示對中國畫有危機感是件好事，有危機才會有轉機。危則思變，變則通，通則久。但對如何選擇問題上先生看似“中庸”的觀點，實質是一個批評家的寬容。
1988年，先生的《面對世界的中國水墨畫》，對中國畫如何應對一個開放的文化環境表現了隱隱擔憂。1989年先生訪日歸來寫就長篇論文《中國畫與日本畫比較研究》。如果説這篇文章是將中國畫放在亞洲背景做了一次橫向的比較。那麼1993年的《水墨古今流變》，則是對水墨畫誕生到現代嬗變所做的一次縱向溯源。
2002年，紐約，《中國水墨百年回顧及其在新世紀的發展前景》國際研討會召開。由北京到紐約，從中國到美國，在一個非常西方的地域語境下討論一個十分東方的地域性話題，本身就是具有象徵意義，水墨已經無可避免的深嵌融入到國際文化大背景下。先生在《顛覆與解構：後現代水墨的文化特徵》強調：在當代，文化實踐不孤立游離于全球化以外。文明既需要對異質文化的‘相容’，又必須堅守自己的文化立場，在我們自身的文化背景建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術家在國際文化環境中獲得一種身份感和家園感。
對於中國的水墨評論，先生認為基本的標準就是對一個時代的把握，時刻關注時代最活躍的部分，不固步自封，不保守。先生總結出一句話：所有的大師都是引領時代審美趣味的人。一個大師的判定就是看他能否引領時代的審美趣味，能否創造一種新的審美趣味、一種新的形式，一如畢加索。那麼先生本人呢？
七遷之旅
來京之初的很多時候，先生會在爬格子的間隙抬起頭，望著窗外的陽光和天空，先生心裏和眼中會有些許的失落和空空，那時的先生，空茫感縈繞著，“漂”的無定無根感痛徹心扉。從街區到賓館，每一次駐足停留，都是一篇豐沛的小説。先生先後七次遷居，六鋪炕、官園、春秀路、七棵樹、方莊、安華里------在偌大的京城劃下一個大大的“8”字。 每一處都只是先生前行的一個驛站，每一處都不是先生最後的停留。每一處新居，先生笑言都會給臨時居所題一個陳腐老學究式的“齋名”。但這充滿自我調侃的“齋名”卻連綴出先生四年“漂泊”史——“懷蘭齋”的初次接觸女性藝術。“官園白屋”的事與願違和驚魂提心。從“春秀五樓”到“春秀玉樓”的“想入非非”。“七棵樹齋”的蚊蟲肆虐風雨雷電。“百樂229”的哈姆雷特的情感涉險。“3A書屋”的自我價值苦心孤詣的實現。直至“三徑居”的懷鄉夢圓。
一個位於京郊北地的“桃花塢風景區”的小小村落，卻有著空靈貴氣的名字“上苑”，先生的“三徑居”就座落於此。短短三年時間，這個小小的村落上空瀰漫著濃郁的文化氛圍。藝術家、詩人、教授、批評家、收藏家----各自擁有一片天地，頗有陶淵明的田園風味。然而藝術回流鄉村，不為歸隱山林，只為鬧中取靜，與喧囂的都市、浮躁的現代文明保持一種距離，尋求一寓自己的精神家園。
在上苑，先生依稀看到童年背靠大山的村落綠地；在“三徑居”，先生覺得不再是一個漂泊的流浪者，“故鄉的家園夢”在這裡得以實現。三徑居”之名的由來，源於友人春日來訪，題詩“ 願借主人三徑地，遍植黃花會九秋”。“三徑”典故出自漢末王莽專權，蔣詡辭官歸隱鄉里，于院中辟三徑，與當時名士往還。後來詩人便多以“三徑”指家園。恰好先生院中有三徑，又暗合先生“家園夢圓”，靈感突來，於是欣然命名。
“三徑上苑書寓，十里桃花春風。夢裏依稀故園，筆墨春秋人生。藝海浪濤方舟，一葉飛渡風流。”在此我也忍不住附庸風雅一番。
性別與批評
從八十年代初發表第一篇文章《試談造型藝術的美學內容——關於形式的對話》起，三十年來，先生一直在藝術評論界拼搏。問及其動力源泉，他笑稱是“興趣”使然，言簡意賅但卻切中要害。上學期間，先生就喜歡思考，對邏輯著迷。那時的先生風華正茂書生意氣，曾經就“藝術高於生活”論發起一次論戰。1981年底《美術》雜誌徵稿，先生在徵稿截止前投稿，一個月後接到採稿通知。接著又被邀參加了在神農架召開的全國美術理論討論會。回憶起當年踏入美術批評領域，先生笑言是“一不小心上了賊船”。
1995年8月，先生策劃的“中華女畫家邀請展”在中國美術館開展。為了對半年的籌展有個交代，先生寫了一篇文章《自我探尋中的女性話語——90年代中國女性藝術掃描》。就這樣，一個偶然的機會，先生一腳又踏入女性藝術領域，從此與這個領域結下了不解之緣。先生感到，作為後現代主義思潮的一個重要組成部分，女性主義藝術在90年代的中國已顯示出一種強勁的生命活力。然而卻依然被忽視，先生通過策展和發表文章，傾力推介女性藝術，以讓人們對這個“他者的聲音”重新刮目相看。
時光追溯到1994年底，水天中、劉驍純、鄧平祥、殷雙喜、徐虹和先生一行六人應《中華女畫家邀請展》的投資人王清之邀到海口聚會，順便討論有關展覽事宜。當時的先生自言對“女性藝術”和“女性主義”這一類概念還十分陌生，而那時的徐虹已涉足這一領域並有宣言式的宏文發表。於是在有關展覽主題的討論中，先生們和徐虹展開一場“激戰”：“席間討論辦畫展，男權女權執兩端。一泓激言批群儒（一泓指徐虹），眾雄不服忙迎戰。氣極百態留清室（指王清家），最是徐妹不堪看。” 從先生寫的這首打油詩不難看出當時論戰的情景。正是由於這場爭論和這個展覽，引起了先生對這個未知領域探究的興趣。
展覽之後與先生來往的多是藝術女性精英，好像人生打開一扇神奇的門，走進去是一個全新的世界。好學自謙的先生覺得面對這些女藝術家，自己不能“無知”。用先生話説，正是這一簡單想法改變了先生的“批評航道”，幾乎是“誤入歧途”。以一個男性批評家身份介入女性藝術批評領域，愈陷愈深，欲罷不能。隨著與女性藝術家的頻繁接觸和互信的建立，激發了先生對女性主義理論的興趣。先生筆下關於女性藝術的文字愈發精銳獨到。
先生覺得女性主義理論為詮釋這個世界提供了一個全新獨特的視角，也給予女藝術家闡釋這個世界以新的靈感，這種不可替代的獨特性恰恰是男性藝術家所不可能具備的。
1998年，先生策劃了《世紀·女性》藝術展。以四個展題、三個展區、一個學術論壇（性別視角：文化變遷中的女性藝術與藝術女性），以及來自大陸、港臺和海外的78位中國女性藝術家的“龐大規模”、貫穿一個世紀的歷史主題來顯示女性藝術在中國當代藝術中不可忽視的地位和實力。同時也為女性主義理論和女性藝術這個來自西方的後現代話題的進一步展開，提供了豐富的可供參照的個案”。至今先生認為這件事是他一生中的“得意”之作。這個展覽雖不盡人意，但能“唯藝術是圖”，也算是心願得償。彼時的先生，以一個帶有“男性霸權”色彩的決策人身份出場，未免有悖于辦展初衷，但是卻也激發了先生“捨身地獄，舍我其誰”的豪氣。事後先生自嘲：一個男人的野心居然是幫女人向男權社會挑戰。
先生在其《性別身份的自我定義》一文中，對當代藝術中一些倍加稱讚的作品提出批評和質疑。其中先生就試圖運用“女性主義”的解剖刀，將被男權社會邊緣化的族群的邊緣話語轉變為主流話語，對上千年的父權制文化和男權思想進行清理。
我在哪
在《99自述——我在哪》一文中，先生對自己的批評事業做了詼諧的梳理：“我本是畫畫出身，混在批評界十幾年，依然不能排除一種“異己感”，就象以一種男性身份去倡導女性藝術那樣，找不到自己確定的方位，總想一走了之。我曾幾度想重新返回到畫案之前，但“上賊船容易下賊船難”。我又不是那種精力充沛，同時可以做好兩件事的人。或許在別人眼裏我已是被定位的，但在我自己的心裏，總有一種“漂泊感”，總有一種“歸根返本”的願望不時浮現。因此，在學術層面我仍是一個“浪者”，我不知道我在哪，我應該在哪，我仍在“還鄉”的途中。”
但從中我們也看到年過半百的老者，遠離親人，隻身漂在北京，以一名職業批評家的身份闖蕩藝術江湖的勇氣和執著。曾一度投身“女性藝術”的先生甘為他人做嫁衣，給人印象最深刻的是他對弱勢群體的關照。他以一個藝術前輩，對年輕人的提攜照顧的慈愛之心，以及他寬宏大度的人格魅力最是讓人感慨。他欣喜于中國第四代美術批評家迅速崛起，他盡力推崇、為他們提供條件，使得年輕人有更多嶄露頭角的機會。
然而面對讚譽，他依舊很謙和的説自己起點低，半路出家，需要學習的東西很多。只有不停追趕，不斷接受新思想，不停認識新事物，才能不落伍。先生對新藝術心潮流始終保持一種寬容、尊重、理解的態度。正是這種謙遜的態度，讓他自己的批評總是煥發新意，與大時代亦步亦趨。
2009年，當年內蒙古師範學院藝術系美術專業的59級老同學再度聚首，曾經的激昂少年如今是白髮皓首。然，同學中有的堅持畫畫，有的繼續教書，七十上下的年紀，依舊努力如往昔，讓先生感慨歲月流年的匆匆如過隙。
先生曾主編《批評與我》一書，目的是想通過批評家的自我表述，打開一扇通往批評家內心世界的窗，從而讓更多的讀者了解批評家的真“我”。應邀的十五位批評家的文稿或輕鬆或隨意，情趣盎然，內容涉及批評家個人經歷、經驗、情緒、感觸以及自身面對的種種問題等等不一而足，真實再現生活中的批評家的所思所想、所憂所慮。一改往昔印象中不茍言笑、嚴肅拘謹的批評家面孔。
通讀該書，可以觸摸一個個鮮活的靈魂，以及他們人生旅途中的坎坷際遇，從而理解他們的成長道路、社會責任和人格力量。並不遙遠的回憶令人熟悉而親切。然而對於自己的經歷的坎坷，先生卻鮮于提及，他總是淡淡的笑，寬厚而溫和。在他面前，我們懂得什麼才是真正的儒雅謙和之風範。
我不是基督徒，然而《聖經》“諾亞方舟”的故事依舊在人世間流傳。諾亞的悲憫情懷與先生的提攜後進如出一轍。作別“三徑居”，揮手上苑的剎那，看著暖陽下的先生，不由細細玩味“賈方舟”三字，似乎是冥冥中繆斯之神假手一葉方舟，擊楫中流指點江山，行走歲月流年，笑看沿途風景，行雲流水人生！
賈方舟簡歷：
1940年5月 生於山西省壺關縣
1950年 隨父遷居包頭，在那裏讀完小學和中學
1959年 考入內蒙古師範學院藝術系美術專業，1964年畢業。先後在展覽館、報社、群眾藝術館工作多年
1973、1975、1979三次參加全國美展
1980年 加入中國美協
1982年 轉向美術理論研究
1984年 調入內蒙古美術家協會
1988年 被選為美協副主席
1996年 被評為國家一級美術師。1995年後以批評家和策展人身份主要活動於北京。
歷年發表理論和評論文章約兩百萬字，出版文集有《走向現代-新時期美術論集》、《多元與選擇》及專著《吳冠中》，多次獨立策劃或參與策劃重要的學術活動和擔任展覽的學術主持
2002年主編《批評的時代》三卷本批評文集
2005年籌建並主持《中國美術批評家網》(現改名為《中國藝術批評家網》)
2007年與楊衛策劃中國美術批評家年會並擔任首屆組委會主任
2009年在吳作人國際美術基金會支援下，與8位發起人組建了“中國藝術批評基金”
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