和許多出國多年的藝術家一樣，劉永剛，在畫界是一個熟悉了又陌生了的名字。他1986年從中央美院畢業後不久，即連續在全國性大展中獲獎，成為大家所熟知的畫壇新秀，但在出國深造又旅居德國的十多年中，大家又漸漸把他淡忘了。去年以來，他又回到國內實現他在藝術上的一個宏大構想——以“愛擁”為主題、以中國文字為符號語言、以石頭為材料的大型組雕。這個由102件構成的組雕，雖然有一部分還在製作的過程之中，但它們已成為他回國舉辦的第一個展覽的重要組成部分。展覽主題“站立的文字”正是由此而來。
劉永剛在德國的十多年中，主要從事架上繪畫。在出國的最初幾年中，他的創作還是延續著國內的草原生活題材，但在表現手法上明顯受到德國文藝復興時期的大師丟勒的影響，因為他生活和學習的紐倫堡正是丟勒的故鄉。他在紐倫堡美術學院攻讀碩士學位期間，更多的精力轉向對藝術語言的訓練和藝術本體的研究，而在此後的抽象畫創作中，我們又不難看到德國表現主義和新表現主義對他産生的影響。作為一個海外學子，這樣一個吸收和借鑒的過程是自然的也是必然的。劉永剛在藝術上的真正轉折，始於他對中國本土文化的反觀。當他在西方經過多年的學習和磨練之後，他發現，無論他接受誰的影響，自身的文化背景都在發揮著作用。這使他又自覺地把視點轉向對自身文化的重新審視。
站在西方反觀東方，使他有了一個更加清晰的視角和明確的意識，如他所發現的：“祖先發明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發明就是一次藝術上的創造，於是我開始研究每個歷史時期的中國文字，研究文字的演變，研究文字的組合，包括傳統的“龍鳳”字的組合，包括中文和蒙文的組合，也研究了文字形式的變化。比如反寫，在一系列探索之後我發現，脫離對內容的訴求，形式本身就構成了文字一種獨立的美，我把這種美攫取出來，進行了藝術的再創作，使其昇華，應該講，再造的美既有對傳統文化的繼承，又是在原有的基礎上的一種創新。”
可以説，在中國傳統文化中，最具代表性的符號莫過於文字。以方塊字為特徵的中國文字，作為中國文化的載體，是獨一無二的、不可替代的、無與倫比的。有關這方面的論説不勝枚舉：一個日本文字學者説，“每一個漢字，都是一個積體電路”；一個中國詩人説：“一個漢字/一眼清亮的井/祖先靠它發光”；一個評論家説：如果一個旅行者一百年前來到中國，它不會看到一個勝利者騎在馬背上的雕像，他到處看到的是文字。前朝的碑記、牌坊上的匾額、亭榭間的楹聯、商號的招牌和酒旗、風景名勝處的題壁刻石，在中國式的表達中，形象遠不如字跡真實；一個藝術家説，中國人相信他們的文字是根據宇宙的結構生成的，當四隻眼睛的蒼頡造字時，天降粟米如雨，天地驚而鬼神泣。反過來，他們也用文字的結構來理解宇宙的秩序，誰掌握了文字，誰就掌握了一切。並説，中國沒有分裂成歐羅巴式的小國家大拼盤，而是分久必合，漢字作為統一的書面語居功厥偉，史有定評；還有一位藝術家甚至認為中國人是用“字”來“思維”、以“字”為“信仰”的。他説：“中國人的生命與漢字母體血肉相連。5000年的中華，典經歷歷，日月昭昭。漢字是中國人省律行止的式道，是中國人明神祈靈的法符，是中國人承命天地的圖騰。中國人生生死死、世世代代都必須不斷面對自己的文字”。“漢字的世界，包容萬象，它是一個大於認知的世界，是人類思維圖式成果無比博大的法典，其玄深的智慧、靈動的能機、卓絕的理念，具有開啟人類永遠的意義。漢字不僅是中國文化的基石，亦為漢詩詩意本源，屬於拓建人類未來所需之智慧寶庫”。
基於這樣的認識，台灣省立美術館在1999年曾作過一個專題展，就取名為“文字的力量”；也是基於這樣的認識，許多優秀的中國當代藝術家都在他們的作品中不斷發掘著中國文字的巨大潛力。也正因為中國字具有觀照自然的性質，所以，與萬物對應的“字象”才顯示出它在思維意義上得天獨厚的價值，顯示出由abc拼音字母構成的那些沒有固定“字象”的文字無法比擬的優越性。所謂“字象”，即是每一個象形文字所具有的個體特徵和各自的結構和造型。而由字母組合和拼寫的文字，就不具有這種個體性特徵和獨立構成的造型價值。
因此，作為視覺藝術家對這樣的文字必然會懷有特殊的敏感，在過去許多年中，中國藝術家從不同視角出發，從漢字的字音、字義、字形、字象中延伸、變異出各自的藝術圖式，傳達出自己的藝術理念，徐冰、谷文達、吳山專、石虎，都是其中的佼佼者。
但與上述藝術家不同的是，劉永剛完全是從造型的角度對中國文字做出自己獨特的闡釋。千百年來，中國人都是在書寫過程中演化著自己的文字，從甲骨、篆隸，到正楷、行草，再到不同的書寫風格，從而構成一部文字書寫的歷史，也發展出一個獨立的藝術門類——書法。書法即寫法，由“寫”不僅演化出各種“字體”和“書體”，而且深刻地影響到繪畫。中國傳統繪畫中，“寫”這一概念的特殊含義，是西方畫論中不曾有過的。所謂“書畫同源”，正是源於一個“寫”字。劉永剛對文字的探索，也是從書寫開始，但他沒有止于平面的書寫，更沒有止于文字的書法層面，而是將更多的精力投注到對“字形”、“字象”的體悟中，並從中發現文字本身的造型所潛在的構成因素和視覺力量。於是，他開始嘗試，將這些獨立的文字在結構上加以改變，並將它們引入空間，讓它們從平面上站立起來，立體地在空間中傳達自己的意向，展示自己魅力。
將文字立體化，可以説在中國文字史上是一個創舉。但劉永剛的石雕的真正價值還不是文字學的價值，因為，他的努力只是把作為符號的文字還原到可感知的和具有造型義函的狀態，卻並非還原到作為符號的文字本身，所以它不具有文字的可讀性，而只具有可視性。他的目標在借助文字的“字形”和“字象”，演繹出一種新的視覺樣式。而非在文字學的意義上創造一種新字體。他的這些站立起來的“文字”，既讀不出“字音”，也識不出“字義”，這些具有涵義的“文字”，（感到‘似是而非’是貶義詞）並不是某一個具體的字，而只是一種與中國文字相類似的“字體結構”，或者説是一種具有漢字結構特徵的視覺意象，正是這些“字象”，將我們引向一種有形的想像之中。所謂“愛擁”這一主題，就是借助這些站立著的、類似人體的姿態表情和肢體語言傳達出一種相扶相攜、相擁相愛的意象。
我由此想到中國古代遺留下來的大量石碑、石刻，它們作為文字和書法的載體，歷來只是文字學家和書法家的研究對象，卻從沒有被當作雕塑來看待，這些非造型的文字雕刻，也從未在雕塑領域中佔有重要地位。這是因為文字在石碑中只具有紀事的意義而不具有視覺意義。如果説石碑的意義只在通過文字紀事，因而只具有可讀性，那麼，劉永剛的石雕則是通過文字造型，通過造型傳情達意，因而它是一種具有視覺意義的文字再造。因為他對文字的思考，首先始於視覺。他的這種對漢字富有創意的“再造”，不僅為我們提供了一個新視角，而且對於我們思考中國文字的獨特性打開了一條啟人心智的新思路。
還必須提及的是，藝術家的上百件小稿在他的柏林畫室中形成一個方陣，並決心以102件石雕（每件的尺寸是340×220×150cm）這樣宏大的規模去實現自己的藝術構想的創造精神，得到一位作為企業家的知音的高度讚賞和認可，並一同為實現目標而無私奉獻，於是，這件“驚天動地”的事業就這樣在河北省新樂市正茂鎮大理石石雕廠展開了；於是也就有了今天我們所看到的這本畫冊和這個展覽。