一
進入20世紀，中國水墨畫面臨的時代課題，日益凸現在第一個有使命感的中國畫家面前。而異質文化的入侵，更加劇了本土文化的變革。一成不變地繼承傳統文人畫的依缽，已為時代所不允。回首20世紀的中車輛進程，不難看到，對傳統的創造性轉化與變革，已經構成這個世紀的基本主題。傳統文人畫對傳統文人畫的變革，便是十九世紀與20世紀中國水墨畫的“上下文”關係，誰把自己的藝術擺在變革與轉換這個基點上，誰就自覺地進入這一歷史的上下文關係之中，自覺肩負起時代的課題，成為被時代所關注的畫家。
20世紀中國水墨畫的變革，基本是在兩大系統中進行。這兩大系統，一是以民族傳統為基本出發點的“自內于外”的系統；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內”的系統。在自內于外這一系統中，幾位大師雖然並未直接取法于西方，但他從不同方位提供的線索，都充分展示出中西藝術對接與融匯的可能。如果説吳昌碩是“以復古為革新”，在引碑書、金石筆法于畫中釀出了雄渾蒼鬱、大氣盤旋的新畫風，首開了在傳統自身中尋求新變機制的先河，那麼，繼吳昌碩之後的幾位大師的探索則提示出更為清晰的現代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術將成為現代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構凸現筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統的“筆墨精神”所蘊函的現代抽象境界；潘天壽則以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結構感與鑄造感，從傳統繪畫的間架開闔中壁出一條接近現代構成的路……
就自外于內的系統看，以徐悲鴻、林風眠為代表分別表現出兩種不同的藝術主張與追求，但元論是徐悲鴻為反叛“空洞浮泛”的文人筆戲而引進西方的寫實傳統，還是林風眠在西方現代這個新的“生長點”上確立中西藝術對接的部位，都是從不同方位對水墨畫的時代課題所作出的足以開啟後人“題解”。在他們之後，繼續探索這一時代課題的還有傅抱石、李可染、蔣兆和、石魯、劉國松等諸位大家。進入八十年代，接續這一課題的重要畫家便是吳冠中與周韶華。吳冠中作為林風眠的後繼者，當屬自外于內的系統，而周韶華卻無以歸屬到任何一個系統之中。他的出發點既不在傳統，也不在西方。對於傳統藝術，他一無師承關係，二無門派觀念；對於西方藝術，他更無留學的履歷，也自然不會有先入為主的框框。他在藝術的進取與探索中，是一個真正沒有包袱、也沒有偏見的畫家。如果説他在藝術上也有自己的出發點，那麼，這個出發點便是時代。這個出發點，可能使他比任何前輩畫家或同代畫家更客觀、更清醒地面對這“內”、“外”兩個面，使他在中西融匯、古今貫通這樣的時代命題面前，作出更為明確的選擇。
二
事實證明，周韶華的藝術探索，始終不是在“法”的層面上展開，他雖然也在不斷研究和吸收各種新的表現手法，但他真正的目標卻在“高屋建瓴”。從80年代初的“大河尋源”始，他的藝術探索便一直具有明確的精神指向和文化指向。所謂大河尋源，並非簡單去尋找一條河的源頭。作為一個民族的搖籃，黃河一向被視為中華文化與民族精神的象徵。尋找黃河之源，就是要尋找中華文化與民族精神之源。因此，他的萬里之行就不能單純看作是一次為“搜盡奇峰打草稿”的“飽遊沃看”，看作是為表現黃河兩岸風光、完成幾十米長卷的旅行寫生。他是把此行當作一次真正的精神之旅與文化之旅。他跨越穿行的不只是巴顏喀拉山、河西走廊或黃土高源，更是中華民族精神文化的峰巒疊嶂。這種吞吐古今的文化氣度與精神涵量，常使他不自覺地越出山水畫的邊界，進入別的表現領域。
如果説周韶華對民族精神文化的追根尋源是在“上下五千年”這個時間背景上展開，那麼，他對周流不息的宇宙大生命的體悟則是在“縱橫幾萬里”的空間跨度中實現。他的作品雖然是隔斷的、局部的、尺寸有限的，但在作品中所展示的卻是充滿生氣的宇宙之大象、天地之大美：或乾旋坤轉、或含元抱真、或風起雲湧……正是這種大氣盤旋的宇宙感和生機活躍的生命感，使周韶華的山水畫又重返到中國山水畫的美學源頭——對“道”的觀照。這就使他的山水畫不僅在精神內涵與文化內涵上作出新的超越，同時也在觀念上作出了新的超越。因為長期以來，山水畫被局限在“為祖國山河寫照”的層面上，正是周韶華，打破了這種格局，與那種歌頌祖國大好河山的模式拉開距離，將山水畫引向一個更加寬廣的領域。
三
許多畫家在藝術上得不到改觀又找不到原因，其實這根源就在無可救藥的“氣質性病變”。正是“氣質”深刻影響著一個畫家的藝術力度與風格傾向。而周韶華在藝術上的開拓精神同樣與他個人的氣質密切相關。他從小生活在海邊，面對茫茫大海，只有通過幻想才有可能抵達這個巨大空間的“彼岸”。天風海雨，潮起潮落，給這修正畫家童年的心靈熔鑄進多少海的氣質。加以他嬰時父親出走，幼時又喪母，沒有家學，更無以家教，從小以海為家，更助長了他自由的天性。他11歲即離鄉背井去當童年，12歲參加革命，走南闖北打天下。他不僅具有山東大漢的豪爽，更具有“海納百川”的胸懷。而這一切，均與他童年的生存環境與特殊經歷分不開。現代派舞蹈先軀鄧肯曾談及大海（她從小生活在海邊）對她的心胸産生的巨大影響，及至每當她進山都有一種進入監獄的感覺。相反，林語堂則感激大山（他從小生活在山村）所給予他的精神影響，使他終身受用不盡。從周韶華叱吒風雲的性格中，我們不難看到童年的生活環境和生存空間同樣在他的精神上産生巨大影響。
在當代中國畫壇，像周韶華這樣既長于思維，又勤於實踐；既具有宏觀的戰略眼光，又具有敬業與務實精神的畫家並不多。他不僅能審時度世，及時提出自己的藝術主張，引領一代人共同奮進，同時還能在親身實踐中一以貫之。從“橫向移植、隔代遺傳”到“全方位觀照”，從“三面體結構”到“新東主文化形態”，為建構一種真正屬於時代的藝術新形態，他從思想到實踐都在竭盡全力。他一面站在時代的前沿呼風喚雨，希望通過同代人的集體努力儘早形成劃時代的文化大風格；一面站在自然的峰巔窮天極地，體味宇宙的滄桑、歷史的興衰與人生的大甘大革。可以説，他是新時期以來最具世紀風采和進取精神的一位畫家。他始終心存一個期待：未來的東方藝術將以其金聲玉振和輝煌不朽再度載入人類史冊。
四
周韶華在藝術上的不斷進擊，均以思想為先導。宏觀的思維框架，很難為藝術實績所填充。因此，在具體作品中往往還難以很快獲得富有説服力的佐證。而有關他的藝術的不同看法，也便由此而産生。由理論的超前顯出實踐的滯後，實屬正常。否則理論的先導作用何以證明？可貴的是，周韶華在談論文化大目標時並沒有忘記有關藝術的一些基本課題。他不只關注到藝術客體與創作主體的價值，更意識到藝術本體的巨大意義。他為此而撰寫專論加以闡釋：“藝術家的最終歸宿是要尋找、發揮、創造和完善自己的形式系統，沒有獨立完整的形式系統的確立，是不足以認可為真正藝術家的”（《三面體結構論》）。
從藝術史上看，畫家對藝術客體、創作主體與作品本體的認識曾經歷了一個相當長的過程。先是專注于對客體的再現，以“動必依真”，“意在切似”為目標。文人畫興起以後，畫家始從對客體的再現轉向主體的認知，以“聊寫胸中逸氣”為目標。而從對主體的認知再轉向對本體的開拓這一新層面，直到明末董其昌才始有自覺意識。“元四家”雖然已十分注重筆墨（還不是形式問題的全部）自身的意義，但將“筆墨”作為一個獨立的藝術命題提出來卻是董其昌。這一對藝術本體的自覺，雖經“四王”身體力行，但由於他們不完法從美學高度認識藝術的這一必然演進過程，所以使這一層面的開拓成為未竟行業。進入20世紀以後，這一未竟之業終於在西方現代藝術家的手中完成。
周韶華的三面體結構的理論，正是從一個畫家的角度，對這一藝術演進成果的全面綜合，與他的全方位觀照理論相對應，共同構成其藝術觀的一個重要方面。
五
“我的語言創新是從色彩切入的。我感到五彩繽紛的光色世界，具有無窮無盡的魅力……我覺得把光色引進中國畫，是給水墨畫造血。”無容質疑，周韶華從色彩入手來革新水墨畫是切中了水墨畫的要害的。因為水墨畫在其誕生之初，即是以排除色彩為前提、以抑制色彩的發展為代價的。“畫道之中，水墨最為上”（王維）這顯然是一個“反色彩”的宣言。在這個宣言下，“以色貌色”被“以墨貌色”所取代。這是一個過於沉重的代價，作為視覺藝術的水墨畫，整體性地放棄對色彩的追求，不能不説是為符就文人趣味一個極端發展。在前輩畫家中，林風眠首先將濃烈的色彩引入水墨，改變了以墨為主的局面。在周韶華的作品中，濃墨重彩便是構成其藝術圖式的重要語素。色彩的嵌入，使他的許多作品變得濃烈、飽滿而又凝重。加以他採用寬筆大線，強調大體量、大塊面，更增強了作品的造型力度和視覺強度。
周韶華的藝術，不僅注重藝術符號的創造，更注意“與當代人情感相契合的視覺圖式”的創造。在他的畫中，線與面、墨與色、筆法與肌理、傳統章法與現代構成，均能相融相合，渾然一體。或透出詩一般的生命情調，或展示出恢宏的氣勢。他的畫，構圖不拘程式，取材不拘要一格。並且常能小中見大，別開生面。即使小情小景，也絕非小家碧玉；便是一角一隅，也依然能見出大家風範。他的畫雖然還未臻化境，還有待提純，還不是他所期待的最佳狀態，然而，就它現在所透出的那種誘人的東方文化情調和現代文化氣息，已足以給我們展示出一個令人鼓舞的未畫圖影。
（作者：賈方舟，山西省壺關人，1940年生，1964年畢業于內蒙古師範學院藝術系，現任內蒙古美術家協會副主席。主要從事美術理論研究與批評，文章散見於各專業報刊，已出版的文集有：《走向現代》、《多元與選擇》，另有專著《吳冠中》。）