| 文\賈方舟
我曾在上世紀90年代初的一篇文章中斷言：走向抽象，是水墨畫發展的一個必然趨勢。理由是，從形態演進的角度看，水墨畫的産生即標誌了傳統繪畫從具象向意象、從寫實向寫意的一次飛躍。水墨畫在其發展的早期，就已帶有濃重的抽象意味。《唐朝名畫錄》曾記載王洽作畫常在“醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡”。王洽對潑墨“隨其形狀”的偶然性把握，其實就是以抽象手法為先導的一種意象創造活動。但由於這種畫法過分地超前，不為當時的史家所重，認為其“非畫之本法”(《唐朝名畫錄》)，張彥遠甚至認為“山水家有潑墨，亦不謂之畫”，因而“不堪仿傚”。但這種近於抽象的畫法所具有的誘惑力卻隨著水墨性能的愈益發揮而有增無減。進入近現代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素更得到進一步張揚，由潑墨而進于潑彩，如張大幹、劉海粟所作的那樣。不過，在他們的畫中，“抽象”僅止于一種手法的借用，還構不成真正的抽象主義。抽象主義在水墨領域中的興起，首見於台灣六十年代初出現的現代藝術運動。以劉國松為代表的一批畫家率先開啟了抽象水墨的新畫風。進入八、九十年代，抽象水墨又繼起于大陸，雖然尚未釀成大的氣候，但作為水墨畫演進中的一個新形態，已是無可質疑地出現了。
從語言層面看，抽象水墨大體緣自三個方面：一是從筆法中演展，如黃賓虹所提示的那樣，以筆法消解形象，以筆韻自身的價值取代形象的價值;二是從墨法中演展，從破墨、潑墨、潑彩到各種肌理、肌質的創造。使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致地發揮，從水與墨的自然滲化中把握一種抽象神韻，如劉國松所提示的那樣;三是從水墨的點、線、面的綜合構成中演展，在這裡“水墨”只是作為材料被借用，即使強調筆墨，筆墨本身也不能成為視覺中心，而只有這些元素和它們的構成關係才是畫面的主宰，“構成”以其自身的張力展示一定的精神內涵，如吳冠中90年代的抽象作品中所展示的那樣。到90年代中期以後，在“實驗水墨”的旗號下結集的一批水墨畫家始構成了一個向抽象領域邁進的陣勢。此外，書法界的前衛派也正在以揚棄“字音”、“字義”及解構“字型”的方式向抽象水墨靠攏，從而在筆墨運作中建立起一種新的空間秩序，從“書畫同源”走向“書畫同歸”。
進入21世紀，抽象水墨的最新進展應以純粹的語言狀態為標誌，李華生、梁銓、張羽等，都在純粹的語言層面展開了他們的探索，他們徹底放棄外在世界的誘惑，在藝術本體語言的建構中獲得一種的訴求內心的方式。
作為後起之秀，田衛在近年中所作的探索卓有成效。他的突飛猛進，使他的藝術在短短幾年中修煉到一種很難得、很純粹的狀態。這種“純粹狀態”既體現在作為藝術作品的語言層面，也體現在作為藝術家的精神層面。當畫家將心跡內斂，專注于語言本身的意趣時，墨淡水清中依然痕跡斑斑，心心相印。
記得前些年，在田衛試圖走出傳統的山水格局時，他還只是停留在一種符號和圖式的創造上，雖然在圖式上超越了有形的山水，但由於畫面缺少一種真實的內心體驗的支援，作品還是難有突破性的進展。之後他把自己的探索定格在單純的、如建築墻體的幾何化的形式結構中，在那些大小不等的長方形中品味水跡墨痕的豐沛意蘊，並逐漸意識到語言的細微識別和精神建構之間的內在聯繫。在此期間，他從長期修佛的身心體驗中悟出兩個可以挪用到作品中的關鍵性的視覺因素：“佛塔”和“鏡像”。正是這兩個因素，決定了他藝術演變的基本格局。
在佛教建築中，塔是經典性的建築形式，它象徵佛法的核心，是最精神化的表徵。在這一精神客體面前，田衛意識到，他的抽象水墨不也是在建造一座純粹的“精神之塔”嗎?於是，他將那些幾何化的墻體形式結構演化成塔型結構。又把這種塔型結構延展成一種“鏡像”結構。
所謂“鏡像”，源自佛典中的“水月鏡像” ：“三界六道，唯有心觀，水月鏡像，豈有生滅?”(宋·釋道原《景德傳燈錄》第14卷)。水中月，鏡中像，一虛一實，虛實對應，“是一個我們不可澈見的世界，有著普通而又神奇的視覺結構”。當畫家將這樣一種對稱的“視覺結構”引入他的作品後，他終於為自己的作品找到了一種基本圖式。而宣紙異常敏感的的性質又非常適宜於這種“透疊繪製”的方式，連水痕的不規則紋理都可以重復呈現出來，甚至可以更有趣的記錄很多重復的軌跡。如他所説，“毛筆的軌跡在宣紙上可以得到最精緻的承載，一個最微小的顫動瞬間都可以被準確而又含蓄的記錄下來。不經意的如呼吸一般的潛意識動作也會在宣紙上留下痕跡，幾乎很少有一種視覺媒介能替代宣紙那似能觸及靈魂的敏銳。人是無數念頭的集合體，彈指間妄念如千帆而過。它們無一例外的在人的潛意識裏留下了難以磨滅的痕跡，這些紛亂的思緒飄零在宣紙上，依稀渺茫卻無一遺漏。宣紙調皮也乖巧，將思想化為墨痕。”而畫家在這種看似簡單的重復勞作中，又可以“有大量時間用以不斷修復調整內心的悸動”。
正是這種不斷重復性的勞作(畫家曾記錄有些局部畫的次數竟達七十多遍!)才構成了墨跡與心跡的相互印證。才在語詞的最原初、最局部、最單一的組合中建構起他的“精神之塔”。所以他説，“我的墨更像年輪，沒有揮灑的磅薄筆法，只有舒緩的吟唱，反覆的累積。這些墨雖歷經累劫，卻默默的與水融合，溫柔而順從，安逸而閒適。我常覺自己的繪畫狀態像一個持咒的老居士，嗡嗡吽吽地，目標單一明確，意慮潔凈執著。在這中間偶爾心靈雪月空湛，當下澄平，時空頓止。這樣的境界，我心甚戀之”。這些話和他的畫一樣，足以顯示田衛在最純粹的本體語言的建構和體悟中，不知不覺步入一種至高至純的心靈境界。無意于表露的、內斂的心跡，卻不期然彌留在點點滴滴、斑斑駁駁的水跡墨痕之中。所謂“盡精微，致廣大”為藝名言，也可在此獲得明證。
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