| 文\陳向兵
在上世紀90年代，深圳迎來了文化藝術發展的一個小高峰，幾座有實力的美術館的落成，眾多的藝術人才的調入使得這座年青的城市更加充滿了活力，引起了全國各地的廣泛關注。鐘曦正是其中的一位佼佼者。他不僅從此成為這座城市的藝術高等教育開拓者之一，更以他的卓而不凡的創意與革新精神，對生存環境的物質性和歷史性的敏銳把握，以其中國文人特有的氣質創作的藝術為這座城市贏得不少的榮譽。
被批評家稱為“60後”的鐘曦，出生於中國南方一個由慈嬉太后命名的城市——宜春。美麗而精緻的城市加上由於忙於工作的父母沒有太多時間管他，使他擁有了一個自由快樂的童年記憶。大多數人的童年記憶都隨著時光而流逝，但鐘曦卻將童年對自由的記憶與對精心製作兒童玩具（那個年代玩具都依靠自己製作）——男孩喜歡的槍械之類的記憶幸運的保持到如今。在他的工作環境中我們還能找到這種痕跡——倣真槍、倣真車模型及各種與機械相關的東西都成了他的收藏品——這些最後都融化成藝術的形式，伴隨著自由的印象在鐘曦的作品中表露無遺。這些也許就是鐘曦的創作喜歡使用多種媒介（包括油畫\ 版畫\水彩\現代書法\混合媒介和裝置）和追求畫面“精度”的直接原因。在中央美術學院學習期間的學習及與塔皮埃斯藝術的邂逅，使其受到了現代主義的啟蒙；而在江西師範大學任教時曾與著名現代書法家邱振中一起積極參與中國現代書法運動的早期活動的經歷,則直接導致其從90年代開始運用抽象語言，創作可以傳達具有時代意義的抽象繪畫。近年來,鐘曦的藝術將生存現實和文化根基植入當代視覺文化的知識背景中，通過對自我生命、生活、文化、社會中的人文空間的拓展，引起人們走出慣常的存在語境和常識內涵，創造出另一種生存的可能性和現實性。僅就學術的層面來説，其精度抽象藝術矯正了抽象藝術的虛無主義的傾向，以一種無畏的精神重新構建抽象藝術與當代文化及中國傳統文化的關係。從藝術自律性的高度，在藝術新語言的探索方面做出了有益嘗試，為清冷的中國抽象藝術注入了鮮活的力量，為破解當代中國抽象藝術的困境提出了具體的方法理論與創作思路。如2000年,其獲得全國性大展金獎的作品《落差系列——遠古與未來》——通過對現實事物所提供的資訊進行物質性與歷史性置疑與移植，被置疑與移植的圖像指向藝術家的過去、現在與思考；成功體現了其抽象藝術具有豐富的當代性意涵，通過圖像的抽象創造了新意義，是歷史與文化的坐標上時代精神體現的另類物徵。
在當下，我們的現實生活日漸迷失了自身的價值觀和文化源泉，人們的觀念呈現出紛繁雜亂的狀況。同時市場化使得更多的當代藝術家注重以相對簡單的形式表達個人感受為畫旨，進而成為中産階級的趣味所在，導致藝術異化。如何拒絕當代藝術的媚俗與文化的虛無弊病成為中國當代藝術向前發展的必須面對的問題。我以為，當代中國藝術家應在整個人類文明進化的大背景之下深刻理解自己民族的文化特質和歷史使命，才能在向傳統追尋文化血脈和靈感啟迪時，從文化的發展動因上解讀傳統，産生我們應有的洞察力、理解力和美學觀，從而在作品中體現其獨特的創造性。故而，有學者提出“重返現代”，重新開啟格林伯格在中國的歷史和現實意義之認知視野，都是希望借此契機能夠對當代中國藝術做一個新的注解。因此，“精度抽象藝術”概念的提出，是希望從新的視角研究機器生産下的生存美學，以“回歸傳統”的角度審視當下，針對工業社會機器生産、新技術生産給我們帶來的生存體驗，表達自身的文化訴求，讓我們的美學觀念和藝術形式從割裂走向融合。
所謂“精度”，1精度是指光筆在數字化儀的電磁感應板上可以表現出的最小的精確度；2精度是觀測結果、計算值或計值與真值或被認為是真值之間的接近程度；3精度是指野外地質現像能夠在圖上表示出來的詳細程度和準確度；4精度是由感測器的基本誤差極限和影響量引起的改變數極限確定。顯然，這些與我們的日常生活似乎較遠，而精度與我們日常生活較緊密的聯想是如手錶或汽車、照相機等日常儀器的高精密化與價格的昂貴特點。將 “精度”這一詞語引入到對一種藝術的定位，則是衍生此詞在接近程度及相對精確量的定義，是為了凸現作品本身與各種精密儀器在內在氣質上的相似性。如畫家對世界的觀察與作品所能表達的自身呈現的“真值”，以及特指這種繪畫與影像的種種密切關係所帶來的新的藝術語言或意指對這種藝術語言所傳達出來的意義的表述與觀眾理解之間的基本誤差的極限度。[1]
鐘曦的精度抽象藝術緣起于對機器的認同、欣賞與玩味，欣賞機器造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現出來的理性和邏輯性，以産生一種純而又純的形式。他的精度抽象理念可以追述到勒·柯布西耶的機器美學這個源頭。
1916年，勒·柯布西耶在蘇聯構成主義和荷蘭風格派的影響下，與畫家阿米迪·奧桑方提出了純潔主義的“機器美學”，通過強調建築應該與工業社會的發展相適應的主張，用抽象的藝術要素和工程美學組成了現代主義建築所提倡新的建築形式美學原則。這種美學就是用凈化了的幾何形來象徵機器的效率和理性，反映工業時代的本質特點。形式、功能主義和意義共同構成了機器美學的要義。在２０世紀初葉，科學技術方面的突破大量涌現，激發人們狂熱地用抽象的數學與空間幾何學去表達時空。如畢加索早在1909—1913年間的解析立體主義階段就對自然主義的題材進行了抽象，到了後來的綜合立體主義階段則更加強烈地趨向於與機器美學相聯繫的幾何化。未來主義更宣揚工廠、機器、火車、飛機等的威力，讚美現代城市生活的運動、變化、速度和節奏，並把機器和工業作為現代藝術偶像和主題。對於未來主義者而言，機器既是抽象的基礎，也能用於比喻。如勒加世紀20年代所作的一幅畫《機械的要素》和德普羅的《鋼與透平》中的機械構圖，就分別體現了這兩個方面。創建於1919年，具有極大影響的德國鮑豪斯學院，也提出了“機器是我們現代設計的媒介”的觀念，把其影響施加到生産和設計中。 “二戰”後，結構主義[2]理論對現代藝術影響顯著。20世紀40—60年代初許多藝術家開始結合不同材料(多半靠焊接的方式)進行雕塑的創作，思考藝術與科學工業技術關係的方法。這種源於分析哲學和數理邏輯的理性手法不僅涉及國際風格的建築設計、構成藝術、抽象雕塑、動感藝術、極限主義以及藝術與科技結合的計劃，甚至融入了硬邊繪畫與幾何抽象乃至所謂的工業美學。“從現代藝術史料中可明顯看到，結構主義藝術家設想有一個形而上結構決定符號的義理，成為意義的本原或中心，並力求在作品中再現這個結構。”[3]在結構主義語言學影響下，圖式成為藝術家表達豐富生活關係的場所，它關注的是內容、問題和答案之間的結構關係。
可以説，現代藝術極力宣揚機器美學和新技術的美感，強調新時代的審美觀應該考慮技術的決定因素，力求使高度工業技術接近人們習慣的生活方式和傳統的美學觀，以極富另類的視角，重新詮釋了現代文明。隨著科技工業的越來越發達，精密機械和美學的高度搭配，這種對新興工業時代的美學訴求，其心理基礎是認為各樣的機械本身蘊涵著美感，不僅是帶來實利的功能之美，更主要的是一種前所未有的形式之美——機械本身的合乎功能、技術邏輯的構造和外表具有一種樸素的不加雕飾的美，契合了人類講求邏輯理性的天性，又與人的求新奇變異的心理傾向符合。人們往往對精密的東西要産生一個概念性的美，那一定離不開“精”、“密”、“曲”、這三個字。“精”是指零件的尺寸和打磨到位程度，而“密”則指零件與零件或夾板與甲板之間的間隙密度，“曲”是指線條，一條條曲線在機器輪廓上的隨曲就曲，隨彎即彎。這些元素可以説正是精度抽象藝術家所追求的。
鐘曦是從學院式的具象繪畫起步的，其早期繪畫多描繪歷史景觀及其細節化的近景，如文化遺物的局部表現。近年來,他的作品轉向了機器的表現，他不帶任何感情地描繪那些，而且追求的是一種照片般的非彩色效果。畫家通過對抽象繪畫的深度的精度描繪，而讓畫面具有深度。而這樣反覆塑造有可能造成形像的真實性，事實上，甚至就是用反覆塑造的“精度”，使其畫面現出陌生的“事實上”的具像性力量。他主張用純凈的技術去追求特有的美感效果，運用光、色、形、紋、質等來獲得高度清晰、層次豐富、光影微妙、影響純凈、紋理細緻、形像異質的畫面。有時又採用攝影的特寫手法，把被攝對像從整體中分離出來，突出地表現對像的某一細節，精準地刻畫它的表面結構，從而達到醒目的視覺效果。總之使畫面具有影像所特有的優勢特點：直接、精準、雄辯的細節與主動呈現的性質。這種精準的造型結果是具像和抽象已經不在是對立的兩個藝術陣營，而是兩條以不同形式達到共同目的的路徑，權利地位相同，功能的差異在於內容的安排。因此精度抽象藝術實際上具有反抽象的性質，其內在的異質性就是精度。在隨意修改和轉述新的意境時，在畫面詩意的表達中嵌入形像的重疊、差異和矛盾。在這裡，形像似乎會引起歧異，在這裡，“形”作為一種符號，不僅是某種事或物的代表，它還可以通過本身的意義，誘發意義——“人”與“機器”並非一方克服一方的介入型關係，而是相互依存，互為因果的關係。正如本雅明在其名著《技術複製時代的藝術作品》中通過分析技術複製對藝術作品中的靈暈的消解方式，指出了機械性使人或藝術家減弱了自然性的體驗——而這也是馬克思所説的機器將人“異化”的重要條件。 在鐘曦的畫裏可以看出，藝術家是希望通過想像開闊我們有限的人生經驗，澄澈我們對物質世界的感受，深化我們對人類境遇的理解和認識。[4] 其目的在於追索意義的最高層次，特別是其作品對人的精神狀態相對準確的表述。無論從形色的掌控，筆幅的運用，情緒的表述都可以較接近作者的意圖，觀眾也可以通過作品的語言傳達的最小誤差而更易理解抽象藝術的含義。
鐘曦的藝術將生存現實和文化根基植入當代視覺文化的知識背景中，通過對機器的生命化，引起人們走出慣常的存在語境和常識內涵，創造出另類美感，其抽象藝術著力於對當代物像的轉換，以精緻的象度和精準的向度強調藝術精神的維度，追求抽象藝術形象塑造精到深入及藝術語言的豐富性與獨創性，是對當代藝術的“去文化”現象的有力反駁。並從藝術自律性的高度，在藝術新語言的探索方面做出了有益嘗試，為破解當代中國抽象藝術的困境提出了具體的方法理論與創作思路，使我們看到了抽象藝術未來發展的新的可能。
[1] 見拙文《“精度抽象”：未來藝術的一種可能》，中央美術學院《美術研究》雜誌社、嶺南畫院編：《中央美術學院，青年藝術批評獎獲獎論文集》，2009。未出版。頁33-45。
[2]參見：http://baike.baidu.com/view/37895.htm?fr=ala0_1_1。結構主義是二十世紀下半最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義可被看作是一種具有許多不同變化的概括研究方法。廣泛來説，結構主義企圖探索一個文化意義是透過什麼樣的相互關係（也就是結構）被表達出來。根據結構理論，一個文化意義的産生與再現造是透過作為表意系統（systems of signification）的各種實踐、現象與活動。
[3] http://www.artist.org.cn/yanlun/4/200512/16352.html。參見島子：《後現代藝術美學方法論闡釋》一文。
[4] 克林斯·布魯克斯[美]：精緻的甕：詩歌結構研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁5。
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