| 文/朱雨澤
二十一世紀的中國將逐漸步出農業時代，繼而也逐漸步出工業時代，從而進入後工業時代和資訊化社會，並將逐漸與世界的經濟發展和文化發展同步。高速的經濟增長和國民的生活水準的大幅提高也正逐漸影響著中國固有的哲學和文化的變革，當下的中國正處在一個前所未有的異常複雜的文化交匯期。在如何秉承水墨的藝術精神而探索，出現了多種多樣的實驗，尤以抽象水墨給人們的衝擊最大。純粹上的抽象水墨只是近十幾年才真正出現，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因還有意象和意境，所以不是純粹意義的抽象水墨。我們認為抽象水墨應是拋開一切傳統筆墨束縛的，但以追求水墨精神為內指的，無具象的也無意象的水墨藝術，意象與“境界”是具象與抽象的在彼此追求上的最大區別。抽象水墨在視覺形式上似乎是對水墨材料美感的探索，是找尋水墨自身韻律美的探索，但實際上是在精神層面和哲學命題的探索。一切帶有形象或形象暗示的水墨都不是純粹的抽象水墨。就哲學層面而言，抽象水墨是超越主客二分的，超越時間與空間的。抽象水墨不是對客觀世界的再現，也非主觀意識的表現，它是“後哲學”（After Philosophy）時代的超越主客關係的精神追求。抽象水墨藝術力求偏離三度空間的視覺形式返回二度平面的心理空間，它通過追求畫面的形式與構成進而完成對水墨精神的追求。
（一） 抽象水墨的核心意義
傳統水墨與抽象水墨在本質上有共通性，但在不同的時代背景下所闡述的精神和語言形式有相異之處。前者是有固定的程式和古老的表現手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態。而後者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現對時代的感受求得視覺效果。就水墨自身而言，被古人所開發的筆法墨法已經較為完善，今人若在藝術上表現個性，均需苦苦地探索。
水墨要創新，首先要有禪學之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重傳統，但絕不迷信傳統。
水墨要創新，就必須回避已有的程式用筆。水墨畫中筆法已被古人表現得淋漓盡致，但墨法和水法仍有發展空間。水墨畫要表現的新墨象，通過用水的形式來變化，所産生的不同墨象和色階，豐富了水墨畫的語匯。現代水墨若求得發展就不能背離水墨的精神，不能背棄中國式的形而上之精神，不能放棄生宣和水墨。
抽象水墨必然要打破傳統的水墨定義，所以吳冠中先生的“筆墨等於零”是正確的。筆墨不等於藝術，就像數字不等於數學一樣，筆墨只是達到藝術的手段之一，所以認為傳統水墨程式不能動、不能破，是大錯而特錯的。一旦藝術家覺得筆墨技藝太好，那他的作品就流於平庸，因為筆墨不是藝術的追求，匠人們的筆墨技術往往也很高超，但他們不可能創造藝術。
抽象水墨要發展必然要從水墨藝術的源頭和內在的根性中尋找答案。墨的透明度細膩層次、生宣的綿綢和滲透性；在水的作用下，産生的墨象和色階變化，對中華民族特有的道家哲學有不可言喻的闡釋。水墨畫所借助的媒介材料本身，即已深嵌著中華民族特有的文化印痕。細膩的墨通過不同量的水分稀釋，在生宣上自然滲化，所産生的水墨氤氳的流動感和氣韻節律，是水墨畫區別於其他畫種的獨特之處。
拋棄傳統水墨程式的束縛，以水墨自主的沁潤來造型進而使之成為繪畫語言，來表達作者的情感和思想，這是一種水墨藝術的昇華。它通過抽象的形式來表述一種哲理的、意識形態的反思。它通過畫面的動來取靜，以傳達出更深層次的精神內涵。所有繪畫都是造型的，而造型不只是為了再現生活，也是為了表現。造型包括著對客體對象的模擬，但藝術的造型首先應是一種創造，獨特的創造，它依靠視覺、想像、情感、潛意識和理性的綜合作用。抽象水墨的最高表現是它成為一種傳遞心靈資訊的語言。抽象水墨逐漸走向非物質化，它的畫面之景之態完全是非特指的、“臆造的”，完全是心靈的、意識形態的再現。
抽象水墨滲化所産生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果與道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它體現著道家由燦爛多彩歸於樸素平淡的哲學觀念。藝術創造的主旨從日常世界轉至心靈秘境，並最終轉向本真，也是符合道家思想的。通過控制水和墨的交融、衝撞，使畫面的水墨淋漓氤氳，看似是筆墨遊戲，其實它涵泳著水墨之精神，其純潔性有其高度的存在價值，其自律、自主的意味是別的藝術表現手法所無法取代的獨特感覺、獨特語素、獨特表現方式。抽象水墨試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向觀眾表達形而上的意識並揭示宇宙本源的精神。
抽象繪畫無論東方還是西方均早有表現。到底什麼才是真正意義的抽象？抽象的定義和概念是如何的？許多西方美術評論家們的説法不完全相同，中國的美術評論家們也各有各的理解和定義。
“85思潮”之後的現代水墨的藝術探索有不成熟性，但這些作品豐富和拓寬了水墨畫的式樣，豐富了水墨語匯。近年來，年輕一代的國畫家們紛紛嘗試探索抽象水墨，其中有許多精彩之作令人叫絕，但有些抽象水墨仍是以舊的理念和傳統的筆墨程式為主，其實只是一種吸納了“抽象”名稱而已，其叫“抽象水墨”似乎要離傳統筆墨程式更遠一些。
近二十年中國的社會變革是有目共睹的，經濟基礎的飛快提高，人們的價值觀念在變、思想意識在變、視覺需求隨著高科技的發展也在變。筆墨當隨時代，水墨畫創新，首先觀念要創新。傳統觀念和古典情懷的閒雲野鶴、風花雪月、小橋流水人家的詩情畫意已不為現代人，特別是青年一代所接受。攝影的發展、數位時代的來臨、電視的普及、電腦的突飛猛進，使得國畫做為視覺藝術以逐漸顯露出其不能滿足今人在精神上和視覺上的需求。
藝術的性質和本源的問題是一個哲學範疇的問題。所有偉大的藝術變革都是建立在反思的基礎上的。藝術的本質固然在於創造，生命的內核、人生的價值，其本質也在於創造。藝術家不視創造為藝術最高追求，不以創作為人生之終極價值，那麼他的藝術人生就失去其意義。
在藝術領域裏，許多西方現代藝術探索的課題我們現在還尚未涉獵，譬如從哲學和宗教層面對生命的終極價值的追問和探尋，對人類的心理空間與宇宙的宏觀和微觀世界的相互規律的揭示等等。純抽象主義的水墨藝術探索和材料自律性等課題更是少人涉獵，藝術創作的相對造型和絕對造型等。而在西方，現代藝術與科學始終是密不可分並同步發展的．今天，能夠表現各種主題各種內容的數位藝術更是西方當代藝術新的潮流，傳統的架上繪畫在上個世紀末一度被排擠成為一個保留品種，似乎喪失了它曾經擁有的至尊地位。那麼“架上”藝術和平面繪畫還是否有發展的空間，也是困擾著全球的藝術家的問題．
（二）抽象水墨的學術探索和課題
在我國水墨學術界就如何秉承水墨精神的探索，出現了多種多樣的實驗和來自保守勢力的不斷抨擊，尤以純粹的抽象水墨給人們的視覺和文化觀念衝擊最大。純粹上的抽象水墨只是近幾年才真正出現，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因還是有意象和意境的主觀表現主義，所以不是純粹意義的抽象水墨藝術創作。
抽象水墨的探索就是進入一個未知世界的冒險，只有敢於冒險的藝術家才能夠探索藝術的真諦，那種被藝術家符號化了的抽象語匯是有生命力的。它是抽象的深奧的思想載體，它凝固著藝術家對未來水墨發展的理性思考，它是一種對水墨精神本質的揭示。
抽象水墨藝術也是依宣紙的材質而存在的,而對宣紙與藝術表現的對應關係，存在著兩個方面的學術觀點。其一是視宣紙為藝術創作的媒介物，從理念的達成至效果的凸顯，紙材的特性在創作者的運用中發揮極致的作用；其二是將紙材當成藝術呈現的主體，紙材原有的材料特性便是藝術作品的構成元素。但是不管那種思維，宣紙材料特性始終依附於筆趣墨韻的表現之中，於是，對紙材的改造和在繪畫中的特別運用，開啟水墨表現嶄新的面貌。宣紙對於書法與傳統繪畫，通常被視為承載筆墨之物。宣紙特別適合創作，筆頭柔軟，色墨易被水溶化，紙本纖維蓬鬆、吸水性好，運筆流暢、筆跡反應靈敏。生宣畫水墨，墨可以淋漓滲化、變化多端；熟宣紙罩染千百遍，不脫落亦不起皺。宣紙的自然特性，附著力強，吃色吃墨，不滑又不糙，對於筆頭具有一定阻力又不滯筆，性能穩定，不易變色。某種程度的思考，乃因應保有線條的力度品質與墨彩的層次韻味。而另一方面，就中國繪畫作品中畫幅“留白”造成的空間觀念視之，畫上的空間，非真正的空間，也不是中性的或死的空間，是紙，是單純、空白的紙，是承受藝術表現的面，因此，紙也是藝術的一部份。
按現代藝術的理論，宣紙被視為“意象的實體”，是一種獨立的存在，蘊含著平等的對應。其實宣紙長期以來亦被賦予意象再現的媒介。辟如一件拼貼作品的成分，實際上扮演著雙重角色，它們經過剪裁及組合，然後在上面描繪，賦予它們一種“再現的意義”，但是它們並不因此而失去它們原來的面貌 — 即物質材料。 所以它們的作用既是“再現”，也是“呈現”（呈現它自身的本質）。 因此，在現代藝術的表現中，對紙的運用概念所呈現的是紙的本體，所再現的是藝術的意象，則宣紙的功能，既是素材同時也是藝術品。
對於紙材的見解，既然東西方思想皆同時並持“再現的”與“呈現的”兩個方面的觀點，當水墨創作者思索紙材運用時，針對素材本質的意義探討或是呈現的表現效果，其實有更寬廣延伸的可能。就以材料主體性呈現的角度來説，各種紙材的構成物質、軟硬度、吸水性、粗細、色感等特性上的差異，各有其美感與表現。倘使將它們還原為藝術構成的基本元素的話，增加紙材更為豐富的面貌、複合多種紙材並置而給畫面帶來異變，或造成多元空間、多次元時間的內涵。其實這是值得嘗試與探索的方向，而這裡的意趣則是多元的美感統一與拼貼技法處理的問題。另一方面，藝術創作是作者選定一種素材，然後再向未知的領域，冒險探索，耐心的實驗，發揮潛在的意識，以求取眾多偶然的效果與新鮮的藝術視覺．就宣紙材料而言，在藝術創作過程中，更富有表現效果的挑戰性。從藝術創作理念傳達效果來看，材料表現越是貼近理念的需求，將越是作品成功的關鍵。一個創新型畫家嘗試各種不同的內容和質材是很必要的，成功作品的背後涵蓋創作者駕馭工具與發現材料新效果的價值。
傳統中國水墨畫是對單種紙材的運用，充分掌握其特性後，創造出完美的獨特的中國式美感品味，尤其是宣紙色澤白雅、紋理美觀、質地綿韌、具有松而不弛、緊而不實、光而不滑、軟而不脆、搓折無損、防腐防蛀的特點。生宣紙的吸水性與沁溶性，易造成筆墨濃淡乾濕、變化豐富，古人歷經長期的探索，形成寫意繪畫一派重視筆墨趣味的風格；經過輕礬水處理後的熟紙則具有隔水性，側重從事細緻的處理與營造層次敷染厚實的氣氛，適用工筆繪畫的細膩表現。順應紙性而發展出的兩大繪畫系統區隔鮮明，顯示了中國畫家對紙了解之透徹。不過，隨著現代水墨特別是抽象水墨在歷經東西方藝術思想衝擊與面對現代環境變遷之後，理當更具寬闊的表現性以應對現代多元的繪畫理念。中國畫的“水墨語言”是一個龐大的概念，時至今日，已發展到了不僅僅以表現客觀物象自然形態為最終目的，而是充分強調筆墨中的精神屬性，強調筆墨的本體語言所具有的特殊表現力和感染力。
墨塊和墨汁也是水墨藝術創作的材料,當代藝術家多使用墨汁,不同的廠家生産的墨汁在配方工藝,墨粉,加膠的多少,膠的品質問題是影響墨的優劣的關鍵，藝術家在創作時如加留心就會辯出好壞。在老品牌中"一得閣"的墨汁含膠量太大,老藝術家常常將墨汁到在器具裏在陽光下曬上半天,這就是讓它脫膠．筆者幾乎用遍了國內外的30多種墨汁，認為最好的是山東“久久”牌墨汁，它在宣紙上沁潤的效果最佳。
中國繪畫長期以宣紙和墨為主要材料，用宣紙作畫，墨色濃淡分明、層次清晰、滋潤有韻，被歷代畫家視為表達藝術精妙的佳品。從傳統水墨講究文人品味的理念而言，追求極至的單一美感，必然有其立論根據。只是處於強調多元價值的現代藝術思潮裏，單一的極至未必符合新世紀的審美需要，新的材料的出現顛覆了藝術元素的構成關係，往往會造就出新的藝術生命．事實上傳統中國水墨畫運用的紙材是多樣的，也因為紙材的生産用材不同而發展出不同的表現趣味，甚至根據歷史上記載：米芾曾以紙筋、蔗渣或蓮房代替毛筆作畫，傳説中米芾亦曾將絹上的墨洗褪後，再從中捕捉山水的痕跡；而米友仁曾利用破舊的紙，滲透積墨成圖。這些探索替代紙材製造出新鮮表現意象的作法，曾似乎開拓前所未有的新局面，可惜南宋院畫流於安逸怡情的寫實小品，文人只一味追求個人修為氣質的自娛與寄情，受儒家文化的影響而忽略了“材料的自律性”的延續開拓。
因此，嘗試運用各種紙材製造更多元的效果，以豐富水墨繪畫的視覺意象內容，增進水墨畫現代意識的彰顯，是活化水墨畫生機的新途徑。透過重新認識紙材的組織結構、特性等，搜尋與研發異質性高的紙材，即使借用外來藝術文化表現的媒材，甚至自製合乎自我表現效果的紙材。然後從不斷試驗中發現新的紙介，為水墨繪畫注入源源不絕的活水，這顯然也是水墨繪畫研究的一個課題。這一課題被藝術家鹿林率先意識到並深入的實踐著。
對於許多初學水墨畫的人來説，在宣紙上作畫，落筆為定、不易更改，是駕馭困難、挑戰性高的功夫。從探索到適應、甚至懂得發揮紙材的特性，便是一段漫長的學習之路，因此一旦具備掌握與操控筆墨技術時，便樂於沉浸于其中而陶然自得，於是掉入固定的模式中而無以察覺。殊不知程式化的表現方法是藝術轉為死水的根源。在試驗新的技法的同時，也嘗試從紙性轉化的角度思考，讓技法因材料的改變而活躍，並且因此摸索出新的表現方向與營造不同的視覺意趣。尤其，較之以往在單種紙材特性上發現技法語言的概念，倘使採取多重紙性共存的方式，將透與隔、粗與細並置於同一張紙表面，則筆墨運作的過程便能隨著紙性隨行隨轉，或者依據不同的需要製造不同的效果。而在改變材料特性的方法上，當然可以視情況在紙上部分塗抹膠、礬水阻隔宣紙的滲水性，甚至是部分區塊黏合礦物材料及化學顏料或染劑，使得宣紙出現更光滑或更粗超的質感。如此一來，對於當前彩墨畫的創作者來説，或許增加了更多解決紙材適應問題的挑戰，但相對來説，因為表現的空間擴大，自然打破單一美感標準的限制，無形中反而讓創作者更易於建構屬於自己語匯的水墨符號，其結果反倒是更顯得自由而簡易了。
複合紙材的性質相對於改變紙材的效應來説，顯然是更具處理方法上的挑戰性。 紙材的種類繁多，性質差異亦相當明顯。雖然創作者接受複合的觀念，然而不能不考慮到個別紙材彼此之間融合與協調性的問題，同時也必須思考筆墨適應與美感呈現所代表的中國藝術精神。接納與傳統思維不同的紙材以拓展新的表現空間，固然是可行且值得期待的方向，然而其中因為與傳統抵觸而産生排擠的效應也不能不去思考。如果因為一昧的希求突破而忽略原有精神的保留，對於水墨藝術的發揚反倒是不利的因素。固然創新與繼承同屬重要，但是繼承不簡單是的技法與圖像的繼承。新材質的介入應當是産生增益的功能而非相互抵銷的作用。比例增減之間多寡的判定與類別選樣是進行紙材複合過程中必須關注的方面。
如果將宣紙材料的運用自如是藝術創作過程中相當重要的一環，運用的好壞更關係藝術作品的成敗。嘗試去思考材料改變與拓展所産生的各種可能，理所當然的是提供作品發展更為寬廣表現面向的契機。尤其，中國水墨藝術長期以來偏重用特殊紙材為表現材料以營造特殊的表現趣味，雖然為水墨繪畫打造鮮明的藝術旗幟，但同時也自我設限的羈絆住水墨繪畫朝向多元面貌發展的機會。
在國內很少有人對媒介進行思考與變革，只有鹿林多年來創造的“紙漿法”（我暫且這麼命名），他將傳統的宣紙解構並再集合，並噴在亞麻布上來創造，使宣紙的維度發生變化，讓水墨在開放與自由的現代意識中易變出新的樣式。這本身就是對傳統媒介的革命，這是一種承續傳統而開創新局面的抽象水墨藝術，嘗試從紙素材的試驗中發現新意是尋找水墨繪畫活路的可行的途徑之一。不論從固定紙材的運用到嘗試開發紙材、從適應紙性的概念至試圖改變紙性、或是從單一紙材的表現進行複合紙材，顯然都足以提供水墨藝術新的表現可能。當然鹿林先生也很清楚嘗試改變素材只是藝術創作的手段而非目的，通過自身技巧的熟練進而達到”形而上”的昇華。在推出新意的同時，如何保持藝術精神的存在，這則更是他在思索運用紙素材之際，更加費心之處。
當前藝術思潮傳遞的觀念之一是藝術展現的形式與表現方式趨向自由化，媒材的類型得以多元化。而媒材的多元化，則促進藝術面貌的多樣化。這樣的觀念對於向來只視紙材或布材為表現媒介的中國水墨畫，應該具有某種意義上的啟示與激蕩。現代意識創新逐漸脫離了傳統水墨畫，朝向多元開放和發展，水墨材料就是現代水墨畫發展的主攻方向了。在某些主題依賴單一紙材來表現的形式有其局限性的情況下，為了充分的表達創作者的意圖，思索複合多樣紙材于同一平面空間當中，一方面還原紙材主體性的獨立面貌，另一方面則增進筆墨與異質紙材碰觸時呈現的效果差異。對於現代水墨和抽象水墨的發展，無疑是開啟了的一道重要的大門。
（三） 抽象水墨的歷史價值
在藝術創作中打破常規的形式和程式是時代的無奈，在抽象水墨作品中沒有什麼具象的和特指的描繪形象，但有它的可感知的自然世界之基礎。抽象水墨總是想遠離真實的形象，從而發展成一種神話般的朦朧，總是想用一種特有的圖騰，來表述中華古老而深奧的文明與哲學。
水墨發展必將面臨一場真正意義的變革，所有傳統的水墨定義、程式、技法、語匯等等都將被打破。水墨藝術（抽象水墨）必將以全新的形式來得以發展，特別是寫實藝術受攝影之影響的今天，抽象水墨必然發展到有極強的思想表現形式和有深度的哲學範疇上來，而非對物象之描繪和簡單地對現實的寫照。隨著當今社會知識化和資訊化的高度發展，傳統水墨藝術的表現形式和意境，也應跟上時代的節奏，滿足人們的視覺需要和精神上的需求。抽象水墨應向人們展示的是人類精神、情感、哲思、藝術家個人的心悟和想像，讓人們感受它的生命形式和藝術的真諦。只有那樣水墨藝術家才真正稱得上是人類靈魂的工程師。
有人認為中國現代抽象繪畫是受西方現代繪畫影響，于30年代出現，至上世紀末逐漸風行，其實不盡全然。中國古代文化中始終包含著抽象藝術因素，特別是水墨畫，水墨在宣紙上的氤氳、滲化而産生的特殊效果，極近天然大理石的紋理，也有人認為中國古代的象形文字與書法也是一種抽象藝術。
中國抽象藝術文化，自春秋時代開始就始終伴隨文化發展的歷程，只是它沒有被充分地發展，沒有被中庸之文化推向主流，然而受西方畫風的影響，這一特有的藝術形態將以水墨為突破口，定會成為21世紀中國畫的主攻目標，也必將以它特有的優勢超越西方抽象藝術的內涵。因為水墨的精神就是“禪”與“道”的精神實質。水墨交融與滲化所蘊涵的就是“禪”、“道”之精髓。
西方抽象藝術有一個趨勢是色彩上的極端化。從弗朗西斯·克蘭開始創作黑白繪畫到戴維·史密斯完全用蛋黃和墨汁創作，這些西方藝術家認為，純黑色非常神秘，特別是羅斯科和紐曼，他們是為了闡述藝術而作為藝術，使作品更獨立、更凈化、更空靈、更絕對、更孤傲，而且非具象、非象徵、非意象、非表現、非主題。抽象藝術達到了前所未有的不拘前規、不受束縛、毫無糾纏，也無程式的境界，沒有一種藝術形式能像它那樣充分地空靈非物質化。
近百年來，部分有開創意識的藝術家逐漸意識到，中國畫在寫意寫實上已走到了盡頭，中國畫要發展就必然走向抽象藝術。近現代畫家張大千、黃賓虹在理論和畫風上都已漸入抽象（實為半抽象）的世界。同時中國的抽象藝術如何有別於西畫的抽象，只有水墨最有語匯的獨特性。
（四）抽象水墨是傳承東方精神
當今西方藝術理論家們同樣認為，藝術作品的最高表現形態是抽象。藝術作品應使人得到精神上的享受和思想的昇華，而不是對現實的描繪和生活的照搬。柏拉圖、黑格爾、康得、車爾尼雪夫斯基對美學的認識有歷史的局限性。在他們生活的時代裏藝術都是寫實的，對美學、藝術的哲學認識也是片面的。任何形式的藝術，任何時代的藝術家創作的藝術作品都受到當時的哲學思想影響。本人早年喜好道學理論，後又鍾愛禪學，受日本禪學大師玲木大拙一席話影響至深，“唸佛而不信佛”。我們尊重傳統水墨、傳統筆墨程式，但不能迷信它，總認為古人無法超越，就無法追求藝術的真諦。通過習禪、悟道,決意放棄一切固有的、奴化的、程式化的筆墨。十幾年的水墨實踐，找到了水墨新的視象、新的視覺世界，水墨的自然滲化與交融所表現出的禪的精神，使我每創作一幅畫都會有新的欣喜，借用這種水墨造型來闡述習禪的體悟和禪的精神。中國畫講氣韻，實際上氣就是水、是生命，韻就是墨、是運動。中國畫講畫品，若畫家不學禪、道，不去認知事物的本質規律，就無法體現水墨精神之品位和藝術內涵。匠人所追求的是“工”，追求的是細緻的筆觸和現實的再現，他們只能重復前人的繪畫。中國畫講逸品，是上等的藝術，逸就是超脫，就是用無拘無束的形式來表現無拘無束的心靈，就是自由，逸品之畫就是要“神氣活現”，要有精、氣、神，要氣韻生動。
就藝術的形式而言，抽象與具像是對立統一的。老子説“有物混成，先天地生”“是謂無狀之狀，無象之象，是恍惚”。世界之萬物的形成應起源於無象之象，沒有形象的形象就是抽象，老子謂之“道”。“道生萬物”，“無中生有”世界萬物是具體的，因此，具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統一的關係。
就水墨自身的形態而言，其所顯現的黑色和白色是“極度色”，是色彩分析學中的無色系統。用三棱鏡分析，在光帶中是找不出黑白色相的，它們像道學所講的虛數“天五”和“地十”的概念一樣，極度色對色彩的調和與豐富起決定意義的作用。黑、白與其他各色是形影相隨的，水墨畫只採用純粹的黑色為原色，以黑白為主色，通過黑白的交融産生變幻，産生灰度和色階的變化，進而表現大千世界。老子言“玄之又玄，眾妙之門”。古漢語中玄與黑是近義詞，玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之王。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明瞭發展空間。從水墨黑白的滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達抽象才是大自由。
水墨本身就寓含著哲學的基本元素。黑格爾認為藝術最終會走向哲學。真正的藝術家應有哲學智慧，他們要走在時代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。繪畫應是喚起的手段和啟示，它應超越常人對現象世界的認識和現實的再現。繪畫不是給予，它只是尋找內在精神和深層心理的物化，它應是傳播思想的媒介，藝術家要用獨特的視覺語言勾畫出自己面對人生、面對宇宙而企求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜神明的境界。
抽象水墨藝術家之所以用黑白的水墨（一陰一陽）來創作抽象繪畫，完全是在挑戰一個“古老”的哲學命題，那就是“美”的本質與源泉問題。“美”到底是主觀的生成，還是客觀存在的。多年的水墨實踐告訴我，美首先是客觀存在，然而它又有需要主觀回應的屬性，它的源泉是“道”，是客觀存在。現實中美的呈現就需悟和覺，也就是“天人合一”。我的水墨抽象追求的是畫面的純凈，通過形式的和諧，最終給予觀者以動中取靜，“靜”是心靈的禪靜，這種創作不是對傳統水墨的反叛，而是發展。我的創作不僅僅是在水墨藝術上的探索，之所以不畫寫實和寫意，而是用符號式的語匯畫抽象，這完全是一種哲學範疇的探索。我的水墨探索和實踐是對水墨發展的覺和悟，只有在通過水墨滲化交融的過程中完成自身的醒悟，以達到思想的彼岸。
抽象水墨依然有許多學術的課題需要完成，甚至是技法方面的實際問題，但最大的問題還是來自社會面的不理解和傳統繪畫界的打壓。但中國的抽象水墨藝術們依然以一種自由的心態和無所畏懼的精神前行著。從抽象水墨30年來的發展來看，隨著中國經濟文化的發展，抽象藝術特別是抽象水墨的發展前景日漸明朗，與此同時則是“後89”時一度風行的政治波普等潮流的日漸式微，可以肯定地説抽象水墨前景無限。抽象水墨也是中國藝術家的一張獨具特色的牌，它必將在世界美術史上佔有一席之地！
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