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這是2009年10月在布魯塞爾舉辦的一場名為“山不厭高”的作品展，藝術家徐龍森現場展出的10幅山水畫作品，平均高達10米，令人嘆為觀止。而此次展覽的地點是據今已有120多年曆史的比利時皇家大法院內，129米的總高度使它成為歐洲現存最高大的古典建築。
成功繪畫收藏家的秘訣在於：只購買藝術史發展中處於“節點”位置的、偉大藝術家的作品，比如印象派的莫奈、立體派的畢加索、波普藝術領軍人物安迪·沃霍爾……
相比于西方藝術史清晰的變革發展脈絡，中國傳統繪畫頑強傳承了幾百年都不曾從根本上發生改變。如今，這一局面被逐漸打破，當代水墨收藏也隨即到達了“節點”地帶——誰的眼光獨到，誰就將佔據先機到達頂峰。
在中國水墨作品收藏領域，如果你已經是巨富身份，你可以將眼光鎖定在拍賣場那幾件“億元拍品”上，只要這些作品確定無疑為真品，只要擁有一件，你就可以躋身一流收藏家行列；如果你只是一名中産，不妨將注意力更多集中在畫廊中，那裏面可能就蘊藏著未來的大師，若干年後，你也可以成為收藏巨星。
2009年秋拍和2010年春拍，連續兩季藝術品大拍中的最高成交紀錄都來自於傳統書畫領域，同為手卷的《十八應真圖》(2009年1.69億元成交)和《砥柱銘》(2010年4.3億元成交)兩件作品，引發了收藏中國傳統書畫的熱潮。
但具備收藏過億元“國寶”作品的藏家畢竟屈指可數，廣大跟風藏家們不存在“突破”，只有“傳承延續”。擁有宋代黃庭堅《砥柱銘》的人可以稱為頂級藏家，其餘舉牌爭搶明清作品的買家都只能充當高山上的花環，不是高山本身。
真正有雄心的藏家需要的是另一次“地殼運動”。古人所依賴的精神載體——手卷、立軸、冊頁等，已經是一個成熟、完美的整體，形成了廳堂“把玩”文化；我們現代人所處的是公共時代，面臨著一個擁有巨大空間、必須要把作品“懸挂”起來的美術館文化。當繪畫作品背後所依託的空間發生轉換後，對於水墨的表達就提出了新的要求。
創作當代水墨的藝術家們，擁有了一個可能破五百年中國傳統繪畫僵局的契機；同時，作為收藏者也擁有了一個成為頂級收藏家的可能。
水墨的“品”與油畫的“挂”
宋至明清，文人畫逐漸佔了藝術的主流地位。在中國古代社會中，文人即是官僚，他們不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術觀念為伍，追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術境界，以慰藉官場帶給自己心靈苦悶的結果。
中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是古代文人士大夫在經邦濟世之餘，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標誌。因此，“把玩”作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學標準，起到不可估量的影響。每當窗明几淨，邀幾位好友，焚香凈手，取出珍藏的寶卷，展觀品評，都是在極祥和、安靜以及近距離地仔細品味的。
所以，對文人水墨畫不稱看而稱“品”，即細嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時留下的種種難以言傳的感覺，並且隨看隨收。卷軸是十分便捷的一種樣式，遇到愛不釋手的，還可十分便利地懸挂起來，供較長時間觀瞻，也可隨時調換，而且便於收藏，後來發展出手卷、冊頁和扇面這種更便於把玩的樣式也是十分自然的。
古代人收藏繪畫很多是小幅卷軸畫、冊頁、扇面等，欣賞時捧在手裏慢慢品。而如今，這些曾在古人書房中的繪畫作品，被越來越多放置在玻璃展櫃中，欣賞者只能彎著腰、睜大眼睛才能看清楚畫面內容。事實上，那些本來就不是為公共展覽製作的作品，展覽不過是為了更便利藏家或畫商去購買而已。
西方古典油畫起初作為壁畫，之後作為宮廷貴胄室內的陳列品。由於教堂、宮殿巨大的室內空間，油畫多為宏幅巨制，如在義大利梅第奇家族宮殿和法國盧浮宮、凡爾賽宮和各種教堂所看到的那樣，由於多需遠距離看，油畫的大效果非常重要，所以應了一句俗話“油畫宜遠看”。當然由於商業的發展，油畫進人尋常百姓家，如文藝復興時的威尼斯畫派、18世紀的小荷蘭畫派，多以小幅精緻取勝。但總體看由於展觀形式的不同，中國卷軸小幅水墨畫與我們在西方各大博物館、教堂看到的巨幅油畫在趣味上迥然相異，當然最重要的是作為主體的觀眾——文人與貴胄、教眾的相異，前者帶有私人性，後者帶有公眾性，並對題材內容——山水花鳥與政治、宗教的相異起到決定作用。文人山水花鳥多用於文人個人的修身養性，所以近距離把玩品味；政治、宗教多用於政治、宗教的教化，所以大空間仰望。
國畫更新仍在途中
自中國近代康有為、梁啟超開始，尤其“五四”時期陳獨秀在《新青年》上發表《美術革命》之後，幾乎所有思想家都把矛頭對準文人畫，以儒家社會擔當的角度，責難文人畫在個人逸氣的小格局裏沉溺太久，要求藝術負擔救國救亡的使命，主張引進西方的現實主義，以拯救中國的藝術。
從當時的文化情境看，要求給藝術注入關心現實的新鮮血液，意義深遠。也許，社會擔當的熱血，對現實的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉機。但是，當時藝術關注現實的精神內核，無法找到一條從儒家功利主義轉換出來的途徑，致使其後半個多世紀的中國藝術，陷入到語言上摹寫物象和藝術附庸于政治的困境。
20世紀初，當時內憂外患的事實，使中國藝術家走上關注現實的創作途徑，不但把現實社會題材引入水墨畫，而且開始用寫實主義造型觀對水墨畫進行改造，我們只要看徐悲鴻、蔣兆和的水墨畫就知道了這種改造的實質。這個改造直接源於近代思想家要求藝術起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現代展示方式——展覽會就出現了。
展覽會由於大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，都給藝術風格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統畫，自是被現代展示方式犧牲掉的東西。
當然，一些西方大師諸如倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品，遠看氣勢雄偉，近看也筆筆精到。不過，中國水墨畫從把玩到現代展示方式，徐悲鴻才試驗了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻並沒有意識到現代方式對作品風格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式。與文人畫相比，徐悲鴻的畫面構圖由於受西畫影響，使其畫心與卷軸形式有不協調之感。只是到了1949年以後，“為工農兵服務”成為重要的創作原則，以及展示方式多是展覽會時，中國水墨畫的卷軸樣式才受到本質的衝擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了。
現代社會就是公眾都有權力欣賞藝術的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎。像歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。
但是對於中國水墨畫尤其是文人畫的發展，如何解決遠距離公眾觀看，同時又不失文人畫筆墨趣味的細膩和豐富的問題？能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠看氣勢雄偉，近看筆筆精到？其實，這也成為評價一幅當代水墨作品內在價值的最核心標準之一。 |
