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正如馬克思主義關注的是階級對立，女性主義的焦點是性與性別差異一樣，後殖民主義強調的是種族和民族之間的衝突與矛盾。從全球地緣結構看，在相當長的時間裏，中東、北非及亞洲地區的國家(一個被西方人為了解釋自身而形成的大東方的概念)總是接受著歐洲中心概念的影響，所以，前者被認為屬於邊緣，而後者被視為中心。鋻於過去總是中心觀看和審視邊緣，那麼，我們是否可以嘗試從邊緣來看中心呢?在重新觀察和評判歷史的時候，如果把中心的標準放棄了，使用邊緣的判斷標準是否會産生新的歷史奇觀呢?對於這個問題，回答經常是肯定的，對那些具有悠久文明歷史的民族來説尤其如此。我們經常看到白人寫的不同版本的世界藝術史，亞洲或者阿拉伯國家的藝術史僅僅在有上千頁的書中佔極其少數的篇幅。也許那些白人作者會回答説，這裡有個體例上的邏輯：文藝復興時期尤其是義大利的藝術總是為以後的歐洲藝術提供了基本的要素和問題，而古希臘、羅馬的藝術本來就是文藝復興時期的人文學者的重要上文，由此拉出來的歷史線索應該是自然並符合一種文明演變的邏輯的。問題是，其他文明的藝術現象在“世界”這個概念下究竟有怎樣的歷史呢?一個非洲藝術史家會寫出怎樣一部世界藝術史呢?中國的古代書畫史論從來就不跟西方藝術史沾染關係，是否可以説這些古代文獻是落後的和不重要的?由此看來，不同的歷史景觀就很可能從後殖民理論的視域中出現，既然價值標準已經開放，那麼，任何一個角度的陳述都有其存在的合法性。所以我們看到，在不少歷史的分析中，為了尋找文明的共同性，很多學者在非洲國家、日本、印度、中國等國家的文明傳統中尋找比如説現代主義或者抽象主義的文化資源。但是，中國曾經對法國人有過文化殖民嗎?學者們會説這個理解是一個錯誤，法國畫家在他們的作品中表現東方的題材與風格是出自一種西方的觀看的結果，而不是接受了中國人的文化殖民。然而：在全球化的今天，我們如何去理解在沒有任何武力入侵的前提下也出現了的文化影響?這些影響在什麼角度上可以被認為具有“被殖民”的性質?當然，後殖民理論不是一種膚淺的糾錯理論，而是一種視覺方式，就像女性主義不是為了簡單地爭取自己的合法地位，後殖民理論的真正目標是提供一個新的世界觀，為歷史提供重新判斷的依據。它將為一個特殊的邊緣現象提供與中一心現象有同等文明重要性的價值判斷，它要讓人們認識、理解和認同曾經處於邊緣的文化藝術的平等價值。
在實際的歷史經驗中，人性與善的內在特徵事實上改變著文化，當殖民者強行灌輸自己的文化給被殖民者時，殖民者自身的文化不會在與被殖民者的文化交往與聯繫中發生變化嗎?在面對不同文明背景的藝術現象時，應該怎樣去觀看、分析和判斷這些現象?我們是否應該將這些藝術現象放在産生這些現象的特殊文明、文化、價值觀的背景下進行理解，並且重新定位曾經處於中心地位的價值體系?後殖民理論同樣關心這樣一些非同一般的問題。所以，我們可以很清楚地看到，後殖民理論仍然是反本質主義哲學態度在思想領域和文化藝術領域的更具體的延伸。
後殖民理論不是一種特殊的文化理論，不如把它看成是一種視覺的轉換、一種更為平等的文明態度，它仍然要借用其他方法論例如馬克思主義、心理分析、社會學以及人類學的方法去觀察文化和歷史。考慮到後殖民理論總是涉及到國家與民族之間的尖銳衝突，後殖民理論也經常是一種政治或者地緣政治理論，民族壓迫和民族解放、民族自治以及民族發展的問題總是與後殖民問題有著關係，因此，後殖民理論的運用經常與民族主義問題聯繫在一起，這種情況在中國當代學術討論中經常出現。典型的事例是對上世紀80年代的現代主義運動的基本評估以及特別是對90年代部分在全球領域産生影響的中國藝術家的評價。最為關鍵的術語大都是“中國牌”、“意識形態偏見”以及“冷戰思維”這類有指責性的語詞工具。按照這些語詞的使用者的觀點，那些在全球領域獲得聲譽的中國藝術家的作品本身並沒有什麼藝術價值，他們之所以獲得展覽、銷售與收藏，是西方敵對勢力陰謀的結果，至少，是那些習慣於西方文明思維的人單方面價值觀輸出的體現，因此，這些藝術家的作品不能夠成為中國當代的代表性藝術，充其量也只是後殖民社會中的證據。這個判斷影響著很多學者與批評家，在他們看來，藝術史仍然僅僅是一個“藝術本體”的歷史，涉及到政治、經濟、意識形態、民族、宗教問題的藝術現象仍然是不純粹的、低劣的甚至就是某種工具性的東西。可是，藝術史的歷史告訴我們：重要的不是去判斷那些西方的價值觀是否是我們的標準，也不是我們、中國、東方是否應該建立並遵循自己的一套價值評估系統，重要的是，什麼是我們今天的歷史概念?
90年代的中國處在市場經濟發展的時期，意識形態衝突在沉默、回避與發展的緊張中被懸置，官方的藝術標準沒有任何變化，而那些處在藝術舊體制之外的藝術現象則需要新的標準去解釋，之前，中國藝術家已經接受了十年的西方思想的影響，至少他們的觀念世界被大大地拓寬，在傳統文明的教育幾乎完全缺失的情況下，什麼是判斷這個歷史時期的藝術的歷史標準就成為藝術史家的思考課題。的確，“西方影響”再一次帥.——前一次是20世紀上半葉——成為問題的焦點之一。那些認為受“西方影響”的藝術沒有太多價值的人可能忽視了：中國有超過一百年學習西方的歷史，那麼，這段歷史就真的不重要以至可以給予忽略和勾銷嗎?我們一百年的政治、經濟和文化統統經歷了“西方影響”的階段，如果堅持“中國本體”——我生造的一個對應詞——的絕對性，那些接受西方影響和認可的事實是否都可以被排除在歷史事實之外?我們可以撇開“影響的變異”不論，難道歷史不就是那些我們認為承接了上一個問題的新問題構成的鏈條嗎?為什麼那些受到西方社會關注(無論是什麼角度)而反映了中國現實問題(政治、經濟與文化等領域)的藝術就一定缺少歷史品質呢?事實上，後殖民理論正好提示了我們：正是這個時期中出現的特殊現象，構成了這個時期的歷史問題。
新藝術史給予我們的啟示很清楚：是問題而不是審美構成了藝術史學家關注的對象。對於今天的藝術史家來説，在層出不窮的藝術現象中選擇個案寫進藝術史，其依據不是形式主義的審美趣味，不是本體論意義上的所謂民族個性，當然更不是意識形態的立場標準，而是開啟世界觀的觀念、擴大想像力的語言以及保持上下文關係的問題。過去人們所理解的個性、差異與風格問題，統統可以在歷史問題中得到發現與理解。
然而，我們從西方文明的邏輯演繹而來的新藝術史的基本觀念中可以感受到，要將那些具體的方法挪到中國的藝術歷史研究中仍然充滿困難。既然那些新方法是如此地想證明自身的針對性，那麼，面對中國的藝術現實，我們又怎麼不應該有我們的針對性?既然我們知道新藝術史是在複雜的變異(立場、慾望、角度與材料等等)中産生的，又怎麼可以在不加以改變的情況下照搬那些本來就是變異的産物的新方法?的確，新藝術史讓很多經典的藝術史家感到沮喪，因為他們發現了方法的失控，發現了藝術的消亡。但是，在這個全球化時代，方法肯定失控了，不過藝術通過“消亡”的方式獲得了新的生命。
我們可以熟悉新方法，但是必鬚根據自己面對的問題選擇、組合甚至創造自己的方法;我們了解經典藝術，但是必須通過新的視覺與手段去發現新藝術。
正如上世紀80年代的學者們挪用西方的新方法而並沒有獲得明顯成績一樣，今天我們機械地使用福科、哈貝馬斯、布爾迪厄等人的術語和方法也仍然難以成功。畢竟，這些西方思想家和學者的思想的産生有他們自己特殊的語境或者上下文。因此，在梳理了新藝術史的基本觀念之後，我的結論是不主張趕緊去借用這些不同的方法，而是在開拓了思想空間的情況下去尋求新的方法。
歷史寫作的實踐經驗告訴我們，在不同針對性的歷史研究中，很難直接從別人的方法中獲利。啟示容易，借鑒困難，這也是藝術史的歷史給予我們的最基本的提示。
注：
①c￡.Michael Hatt&Charlotte Klonk，Art History：A Critical Introduction to Its Methods，Manchester University Press，2006，P.120.
②Arnold Hauser，The Social History of Art，2 vo1.，London：Routledge，1951，P.29.
③轉引自郭小川《西方美術史研究評述》，黑龍江美術出版社2000年版，第300頁。
④參見布列遜《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社2003年版。
⑤參見布列遜《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版。
⑥參見布列遜《傳統與慾望：從大衛到德拉克羅瓦》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年版。
⑦參見布列遜《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，丁寧譯，浙江攝影出版社2001年版。
(作者單位中國美術學院藝術人文學院)
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