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二
與馬克思主義相似，西方女性主義不相信存在有絕對的歷史真理，女性主義沒有討論階級之間的不平等問題，而是討論了性別之間的不平等。在女性主義的視覺裏，整個人類的歷史幾乎可以用“父權制”(patriarchy)來概括，性歧視(sexism)伴隨著這個漫長的歷史，所以，女性受到的壓迫有其特殊性。如果要將馬克思主義的觀點結合進來，那麼，針對一個貧困的婦女，我們可以説她受著階級和性的雙重壓迫。女性主義藝術史當然與歐洲和美國的女性主義運動有關係，也完全可以被看成是女權主義運動的一個組成部分。女性為爭取更多的社會參與權和平等權利的鬥爭是全方位的：政治的、經濟的、社會的、文化的和藝術的。女性主義藝術史的象徵性開端是諾克林(Linda Nochlin，1931一)于1971年發表的《為什麼沒有偉大的女藝術家?》。作者想説：女人由於習俗和其他不平等的原因被排除出藝術職業訓練的領域，加上天才論僅僅附著在男性藝術家身上，結果，傳統藝術史的生成結構顯然將女性一開始就排除在藝術史之外。簡單地説，女性具有能力與潛質，但是社會沒有為女性提供與男性相平等的機會，所以，很難産生像米開朗基羅、倫勃朗、塞尚和畢加索這樣的偉大藝術家，整個人類的教育與藝術制度，包括道德準則，最後可以歸結為社會制度，都沒有為女性提供與男性相應的機會條件。
女性主義要討論的問題是複雜和變化的。可以看出，最初，女性主義者關心的是女性的社會地位及其權利上的平等問題。的確，西方的歷史和宗教文獻裏有大量貶低女性的內容。諾克林首先提示的就是一個平等問題，沒有平等的機會，自然就沒有平等的地位與進入歷史名單的可能。其實，如果一定要花精力去翻閱歷史文獻，我們還是可以找出大量女性藝術家(無論東方還是西方)的例子，問題是，在歷史的教科書裏，很少見到女性藝術家(例如在西方國家，直至Ul963年出版的流行教材詹森(H.w.Janson)((藝術史》第一版，學生也沒有在其中讀到女性藝術家的名字)。在男女數量差不多對等的人類社會，女性藝術家在歷史中是如此之少，的確讓人感到吃驚。可是，具體到女性主義將解決什麼問題呢?
事實上，女性與男性存在著天然的不同，儘管按照馬克思主義的社會學理論，性別不應該成為分析社會地位與文明特徵的根本理由，可是，女性主義者強調：性別強烈地影響著生命主體對世界的反映，這個差異肯定是存在的。同樣的認識發生在上世紀90年代的中國，結果，不僅有研究者努力去舉辦女性藝術家的展覽，也通過藝術史的寫作去補充過去的不足。可是，如何將女性藝術家的藝術有説服力地放在藝術史的相應位置上?也就是説，一位女性藝術家的藝術被放在—個特定的歷史位置上的標準究竟是什麼?顯然，不能因為她是女性就可以成為一個特定時期必須研究的對象。這裡，女性主義藝術史家面臨著同樣的問題：什麼是歷史的判斷?
女性主義歷史觀當然沒有簡化到不顧藝術問題的程度，男女藝術史家都知道，當權力與社會地位的問題得到了法律甚至習俗的解決，關注女性的特徵就更加有了可能。問題是，這涉及到了藝術史的標準，而長期以來，藝術史的標準也是男性藝術史家制定的，原來由男性藝術史家確定的學科邏輯會被女性藝術史家打斷嗎?在認可女性的平等權利和特殊性的前提下，回答是可能的。所以，諾克林建議將過去的藝術史上重要的藝術家例如達維特、德拉克羅瓦、庫爾貝的藝術放到女性主義的話語系統中去重新定位。新的問題馬上又出現了，女性藝術家的作品在什麼標準下成為藝術史中的作品——如果我們不僅僅是説這個藝術家是女性。是題材嗎?是女性的視覺嗎?是作品中透露出來的只有女性才有的氣質嗎?回答這些看上去簡單的問題並不如想像的那樣容易。在分析女性藝術家的作品時，我們同樣需要考察她的創造力、語言能力、社會上下文、知識系統的特殊性等等這些分析男性藝術家時所要採取的角度。同時，差異肯定是價值的前提，可是，什麼差異是我們書寫藝術史所需要的呢?按照西方藝術史的基本邏輯，對“視覺方式”的考察顯然是放在已經成型的上下文中來進行的，而中國古代的女子給我們留下的書畫也不會不是那個時代的書畫趣味環境的結果，她們自己的微妙風格並不是陡然出現的。即使在面對當代藝術的時候，女性藝術家所採取的題材、主題、材料乃至手段，都不會給我們一個清晰的“女性”的範圍，即便她説她表現了女性的經驗，她們與男性藝術家已經混成一個當代藝術的創造整體。事實上，中國當代藝術中女性藝術家的作品與男性藝術家的作品同時展出，如果我們沒有事先了解或者被提醒，經常是看不出前者作品中有什麼因素是不可能出現在後者作品中的，我們也區分不了哪件作品是女性藝術家的，哪件是男性藝術家的。這時，我們會説那是因為參加展覽的女性藝術家還沒有成功地在她的作品中表現出女性的特徵嗎?如果表現女性特性是女性藝術的標準，那麼凡是表現出了女性特徵的作品都應該進入藝術史嗎?如果説女性有其自身的特徵，乾脆女性就只能進入女性的藝術史?從此人類歷史就區分為“男性史”和“女性史”嗎?這當然是一個過於簡單的邏輯演繹，但是，女性主義觀念給我們帶來了對人類歷史寫作的一些基本問題的思考。
女性主義藝術史經常提出一些過去不注意的問題，例如，希望揭示男性凝視的不道德甚至邪惡。這個問題已經涉及到了對藝術史上不可勝數的藝術品的重新判斷。可是，那些可能讓女性不高興的古代作品不正好是歷史的呈現嗎?這裡又涉及到我們強調女性藝術的目的是否僅限於事後價值判斷的問題。過去，無論東西方，被記錄的很多作品是男性藝術家完成的，女性在作品中經常是不健康、不正當、不道德、不平等，甚至是邪噁心理的凝視對象，在極端的女性主義者看來，這些作品就是男權社會的罪惡的證據。於是，女性政治學很容易消除即將進入美術館觀看(男權社會經常使用“欣賞”這個詞)藝術的心理準備，因為過去的藝術史的記錄幾乎是男性不道德的證據，那麼，藝術在哪呢?或者可以問，曾經由男性藝術史家書寫的藝術史中的藝術品究竟體現了什麼藝術價值呢?
無論如何，重寫藝術史的時候將更多的女性藝術家放進章節裏在今天的政治上似乎是正確的，但是，如何放?放在什麼地方?具體理由是什麼?回答這些問題仍然是不容易的。西方的女性藝術家與中國的女性藝術家之間就沒有差異了嗎?分別積澱了數千年的不同文明的女性之間難道可以在性的重要性上徹底保持一致嗎?借用女性主義者對過去歷史的結論，新的女性藝術史方法仍然不能脫離“父權制”遺留下來的陷阱。對於更為敏感和富於思想的女性主義者來説，關鍵是要建立一套女性主義的學科標準。按照新藝術史的觀點來説，這是可行的;在開放地認識人類生活與世界的前提下，這會構成新藝術史中很有趣的部分。但是，這不是説這位作者可以將過去關予歷史的知識經驗全部拋棄，那樣的話，將是女權社會替代男權社會，而這個看法顯然是簡單、幼稚的。的確，諾克林強調了藝術史學科重建的必要性，她指出，不能夠在男性確定的標準上修修補補，既然性是重要的歷史力量，那麼改良藝術史似乎是沒有多大意義的，這個説法意味著我們將面臨一個全新的藝術史。然而，既然在分析方法與程式上，已有的社會學、馬克思主義、圖像分析和心理分析理論仍然被女性主義者所借用，我們能夠期待什麼樣的“嶄新”歷史呢?無論如何，女性主義提供了全新的視覺，就像不同的方法論那樣，它提供了對藝術史新的矯正與解讀，並構成了新藝術史中充滿活力的部分。關於中國的女性書畫家和藝術家的研究已經有了初步的成果，但是，這些成果還停留在增加數量的水準上，一旦將各時代的女性藝術家放進總體的歷史，對於藝術史來説，會有什麼意義呢?事實上，當代藝術史已經包含了不少女性藝術家，可是，就目前的歷史文本來看，她們進入歷史的原因顯然不僅僅因為她們是女性藝術家。這樣看來，對藝術歷史的考察無疑需要更多的工具。
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