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三
關心藝術的精神性內容是大多數人的基本態度，人們經常會去詢問一件作品的意圖和含義究竟是什麼。可是，在形而上學的推斷方法(例如黑格爾)缺乏有效性，限于形式分析的討論又不能夠滿足人們對藝術解釋的期待時，什麼又是我們認為可靠的分析和理解途徑呢?在此，現代心理學也許提供了新的方法。利用心理學研究藝術的傳統早在藝術鑒賞學方面就有記錄，不過，正是弗洛伊德的精神分析，將人們對藝術的理解與分析空間進一步地擴大了。本文限于目標與容量，對弗洛伊德建立的一套精神分析理論做介紹很困難。事實上，他在1910年出版的《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中對達·芬奇作品的精神分析，需要我們對他的理論有充分的閱讀才能夠多少給予有條理的理解。當然，對精神分析藝術史研究的了解應該知道弗洛伊德的一些關鍵概念。比如，他將人這個主體分為“自我”、“本我”與“超我”，“自我”雖然從“本我”發展而來，不過他大致就是一個有點控制能力的“我”，是與世界發生直接聯繫的“我”;而“本我”潛藏于深淵，是一種與生俱來的力量，並且似乎難以控制;而“超我”可以被看成是文化、道德與倫理積澱，可以想像，“超我”有管制“本我”的作用，比如性慾是不應該隨意給予滿足的。“自我”是一個靈魂的調節器，它多少同情“本我”，他也理解“超我”的作用，這樣，它在行使自己的權力的時候，也會去照顧“超我”的要求。
“自我”、“本我”與“超我”之間的關係與變化，與是否處在意識或無意識有關。在無意識中，“自我”似乎就休息了，而“本我”和“超我”會有更多的活動，這樣，沒有“自我”的管理與協調時，“本我”與“超我”之間就會發生戰爭，夢被理解為“本我”與“超我”各自行使權力並象徵性地獲得解決的路徑，那些慾望及其控制的表現就在夢中得到實現。所以，“釋夢”就成為一項有依據的工作，藝術家的作品就可以這樣來給予分析與理解。並且，藝術家就是那種通過藝術表現來實現“自我”、“本我”與“超我”之間的矛盾與衝突的人，他們的藝術的卓越性表現在很好地處理了“自我”、“本我”與“超我”提供的材料。
弗洛伊德給我們的術語很多，例如他的“俄狄普斯情結”(Oedipus complex)，也稱“戀母情結”。弗洛伊德也就是利用他的這些心理分析理論去討論達·芬奇的藝術的。弗洛伊德讀到達·芬奇對自己兒童時期的記憶：有一隻小鳥飛到他的搖籃裏，用它的尾巴撬開他的嘴，並多次用尾巴撞擊他的嘴唇。該如何來看待一個去世數百年的藝術家的回憶呢?弗洛伊德對他自己翻譯失誤的文字(他將義大利客“nibbio”【鳶】翻譯為“vulture"[禿鷲】，弗洛伊德的分析是建立在對獻利單詞的德文誤譯Geier上的)開始發揮，他提示：雌禿鷲是不需要雄禿鷲做伴的，而達.芬奇的生母很早就被他的父親所拋棄，由於父親之後娶了別的女人重新安排了家庭結構，達.芬奇與生母也沒有太多的聯繫，以至對生母有特別的渴望。在西方傳統觀念中，禿鷲是由男性生殖器轉化為母性的象徵，這似乎滿足了達·芬奇的願望。這個普通的回憶就這樣構成了(印證出)弗洛伊德式的嬰兒幻想。弗洛伊德充滿學科自信地在《列奧納多.達.芬奇和他童年的一個記憶》裏説：
在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對他以後的命運起到了決定性的影響，因為童年時期以後開始的性壓抑使他把裏比(Libido[性慾】)昇華為求知欲，還在他以後的全部生活中造成了性靜止。③弗洛伊德給我們提供了符合他的心理分析的案例。但是，我們不知道他究竟是通過什麼材料或者如何核實達‘芬奇母親是“過分溫情”的，並且，他的翻譯已經從一開始就強制性地安排了禿鷲進入他的心理分析的故事裏，.這使得我們很難完全去同意他的那些似乎很科學的分析。不過，這不影響人們從弗洛伊德提供的方法去理解藝術，事實上，按照弗洛伊德的理論，我們可以看到心靈世界裏很多精彩的奇異之處。對藝術家性格與心理的考察不失為一個很好的路徑，心靈的出發點或者意圖仍然是大多數人關心的內容，在他們面對含義難以捉摸的藝術的時候，尤其如此。需要提醒的是，既然意圖成為關注的焦點，精神分析的方法就很自然地忽略了對風格和技術的分析。
現在的問題是，中國人因為自己特殊的歷史、文化與傳統背景而形成的特殊的心理結構與西方人是大相徑庭的，心理學分析具有治療的作用，但是，對於那些複雜的藝術情感，心理學家真有信心説他們是掌握的嗎?沒有可能性。於是，當我們面對中國古代書畫家例如米芾的作品時，會採用弗≠艫德的方法嗎?對於習慣於文字遊戲的人來説，當然可以。可是，我們一開始就已經有了判斷，用心理分析的方法去研究荊關董巨顯然是不成的。可以用此方法來研究中國的當代藝術嗎?例如研究那些在上世紀80年代大談“壓抑”與“焦慮’’的現代藝術家?也許可以，不過，我們得到的資料表明：在改革開放的第一個十年裏，年輕藝術家高呼“壓抑，，和“性慾”是閱讀西方著作的結果，甚至就是從一個專制時期獲得解放之後的呼吸，而不是現代生活中性心理的複雜表達，儘管那時很多年輕人熱衷於所謂“性的自由”。
西方的心理分析本來就是多種方法中的一種，在遭遇另一個文明傳統與民族文化共同體的時候，如何可以成為我們研究藝術史的新工具，這沒有那些熱衷於文字遊戲的人想像的那樣簡單，至少，我們很難將那些不同形式的心理分析的方法放在例如“董希文們”、“靳尚誼們”、“吳冠中們”或者“王廣義們”的研究中。
四
1968年，兩年前爆發的中國文化大革命影響到了全世界，對於西方年輕人來説，他們體會到的是一種批判的立場——當然是誤讀的結果。的確，法國“五月風暴”孕育出來的不單單是一些具體的態度與立場，最為關鍵的是那些反叛體制的精神。儘管女性主義是“激進的藝術史”(Radical Art History)或者“批判的藝術史”(Critical Art History)tiff的重要部分，但反叛也仍然發生在男性藝術史家的思想裏。有一位年輕的英國藝術史家布列遜Norman Bryson)的內心反叛就表現為對貢布裏希爵士的理論的質疑，他告訴我們：貢布裏希繪畫理論是一種錯誤的“知覺主義”，因為這個理論沒有去注意繪畫的社會性及其作為符號的功能。年輕人的觀點當然受到嘲笑，他乾脆去了美國(1988年)，可是十一年之後，當他回到倫敦大學講臺上時，他的符號學藝術史已經得到了學科領域的普遍認可。
“風格”是很多人喜歡使用的詞，不過，藝術史研究的風格論如何去揭示那些不能歸入明確風格系統的藝術家的作品呢?例如夏爾丹、格勒茲的趣味就完全不同於同時代的洛可可，怎麼來解釋同時間不同的風格表現呢?於是，布列遜採用一些來自符號學理論的詞彙，按照他對藝術史的理解來解讀繪畫。他乾脆直接就去解讀人們最熟悉的法國畫家達維特的作品《賀拉斯兄弟之誓》(《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》)④。布列遜要證明：達維特的這件作品並不是大革命的宣傳，從文本層次上講，人們的這種理解是錯誤的，為了強化他的解讀方式，他甚至説達維特的藝術個性跟新古典風格是衝突的。至於心理學研究的缺陷，在貢布裏希的《藝術與錯覺》中就表現得很明顯，布列遜要研究者注意，不要將藝術問題僅僅限于主體心理學，符號系統的分析路徑可以更清楚地發現藝術問題⑤。。
在《傳統與慾望：從大衛到德拉克羅瓦》⑥裏，布列遜借用符號學的術語trope(轉義)，編制了自己的一套術語鏈：例如盾式轉義、移位性轉義、整體性轉義、舉隅性轉義、逆反性轉義，用來分析這些法國畫家。當然，如果你去閱讀布列遜的著作，還是會找到生動的敘述，事實上，這位反叛者也將其他理論與方法例如經濟史和社會性別理論納入到了他的工具欄裏。去讀一讀他于l990年出版的《注視被忽視的事物：靜物畫四論》⑦，就可以體會到，即便是一個符號學藝術史家，他的文字仍然是生動而具有文學描述性的。
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