編者按

戴士和老師的作品，大家都是熟悉的。靈動的線條與鮮亮的顏色交織在一起，既捕捉到物象最具神韻的一面，又加入了藝術家本人鮮明的感受。戴老師的寫生也堪稱當今中國最具特色的繪畫之一。

今天我們不僅來看戴老師的畫，也要好好品品他的文字。一方面是因為戴老師的文筆好，有閱讀的快感。另一方面，也是因為戴老師的文章之中就包含了很多關於他寫生的故事，這對於喜歡他作品卻又無緣親見的讀者來説，這也是一個走近藝術家作品背後的機緣。

畢竟，我們看到的是一張張輕鬆活潑的作品，但對於藝術家來説，每一幅都是苦心經營的嘔心瀝血之作。當我們更好的理解了藝術家這個人和他的性情趣味，想必再去看他作品的時候也會有不一樣的感受吧！

庫藝術=KU：有人認為寫生生動，酣暢淋漓，也有人認為寫生失之粗率，難以深入。你怎麼看？

戴士和=D：説得都對，畫不好就粗率了，畫好了就生動了。想辦法畫好了才行，當然不是説只要寫生就包治百病，點石成金。

我想説，寫生的辦法很多，並不是只有唯一的辦法。比方“寫生色彩”吧，固有色和條件色就是兩個不同的辦法，各有所長的兩個辦法。著眼點不同。固有色的一套比較看重“物體本身固有的色彩”，那些不受光源、環境很多影響的，比如陶罐，比如貴重木材，比如石材，比如某些金屬的質地等等，固有色的一套特別看重它們“不變”的、“穩定”的品質，因而在觀察時特別在意，描寫時也刻意追求它們。這就與“條件色”一套，各成體系了。

所以，要畫好寫生，並不是對景就行，並不是人到現場就行那麼簡單的，畢竟人類寫生許多年了，積累了許多有趣的經驗。

KU：一地有一地的風土人情，一個對象有一個對象的特點。拼命去畫每個物象的特點，那些具體性真有什麼意義嗎？

D：人家觀眾並不認識咱們筆下的張三李四何許人也，把他畫具體了，畫的生動、個性、不概念了，又怎麼樣呢？“具體性”的價值何在？為什麼要求畫得像？

《世説新語》講了很多人物，生動具體，有名有姓，但是引人入勝的是什麼？是翩翩風度，是具體儀容舉止裏面的“風采”。這也是價值觀，是看人的標準，看這個人有沒有意思，值不值得敬重的標準。透過具體人物寫出了品藻人物的眼游標準。

要求畫的很像、形神兼備、惟妙惟肖，為什麼呢？因為這是個通道，有意思的東西就在裏面呢。把他畫像了，自己也就被投射到對象裏面去了。這是一扇門，繞開它就一片黑暗，走進去，洞天石扉訇然中開，好東西無窮無盡。

KU：你也有畫室裏的作品，相比之下，到現場去寫生能給你哪些不同尋常的東西？

D：有一年初到黃河寫生，秋天的陽光照耀下，磧口，與湫水匯合的地方很開闊，背著畫箱連跑帶跳興奮得很，心想離河越近才越好，就踩著水裏大大小小的石頭往河心裏走，找到一片小島般的石板，坐下來寫生。兩岸石壁，縴夫拖著木船從身邊走過，好激動呀！

卻不料天黑得太快。陽光和溫暖一起消失了，涼意襲來，回頭一望來路，河水漲了，踩過的石塊被水淹了、現在回想也記得當時的恐怖，怎麼離開河心？怎麼回到岸邊？天一下子黑了。

那寫生還在手邊，未必畫得很特別，但是那經歷很難忘。從畫室出去就有可能見識到新東西，體驗到新東西。不出去就沉浸在舒服裏，感受也是越來越舒服，越來越合理，越來越圓熟。出去，迎接不熟悉的生活，迎接挑戰，迎接各種想不到的，以及想不通的感受。

KU：“求真”和“求意”之間如何不是互相打架，而是相輔相成？

D：我以為，“求真”也是一種“意”，是某種特別的意的追求。“求真”是一種主體追求，是主體的精神指向。“求真”並不是“純客觀”。 在寫實畫裏不難辨識出作者的苦心，他的價值取向，他的精神的品質。哪怕他真心的想要畫“純客觀”，哪怕他奉行“自然主義”，他的畫面仍然是他這個精神的反映，而並非實現了“純客觀”。

相反，在寫意類型的作品裏，則往往暴露出作者精神的矯情，做作，虛張聲勢或蒼白空洞。除了一部分立足於觀察，有一説一、有二説二，保持中肯、恰如其分、拒絕誇張的老實話，才把心裏所念與眼之所見融為一體。

畫畫，畫寫生，其實心理上不複雜，就畫自己看上的，畫自己眼睛看中的，看上去有點意思的，或者説就畫“好看的”也行。不用追究“為什麼”好看，一門心思把那點好看畫出來，畫出那點被自己看上的味道來。

KU：你好像比較偏愛明快跳動的顏色和靈動意向性的線條，這樣一種審美偏好是如何形成的？

D：喜歡單純樸素的一些東西。比方齊白石的畫，好多好多東西都能包含在樸樸素素的一筆一劃裏。李白的詩，一方面迷離夢幻、神奇奧妙，又同時是出口平實如話，不拗口，不用典故嚇唬人，句句出自真切的感受，如活泉的水清純徹骨，字字動人。撫長劍/一揚眉/清水白石何離離。

有些表面操作上很難畫的東西，技術含量很高的東西，未必藝術上價值也高。真心修煉，坦誠表述，一是一，二是二，想到哪兒畫到哪兒。

 2016年5月9日

惠安行

文_戴士和

2016年四月，在溫暖的，潤潤的細密的春雨裏，又一次來到著名的，有幾分神秘的惠安崇武。

出來畫寫生的習慣是避免總換住處。所謂“打一槍換一個地方”，嫌景色不夠好，畫兩天就走，往往是眼花繚亂。相反安心住下來，卻會在很不起眼的地方看出些東西，畫出味道，畫出新意。

再一個習慣是，打前站作安排的時候，要優先考慮畫人物的安排，當地的人肯不肯配合？這是首要的前提，老百姓不讓人畫像的事已經不多了，但仍然還有。去年在廣東的從化，不算什麼偏遠的鄉村，卻請不動模特，在集市上看中一位四十多歲的農婦，清瘦大方端正，我們派出一位女學員去談，從市場上一直談到她的家裏，怎麼也勸説不動。而她拒絕的理由竟然是擔心“出去陌生的地方被人摘取器官”！外出寫生優先安排了能夠畫的人物，就有了住下來畫一段時間的基礎：哪怕是遇上連日不開的陰雨大風，也不怕出不了門。人物寫生是“全天候”的，可以“兜底兒的”，風景不然，風景是“靠天吃飯”。

著名的惠女在消失。因為惠女是漁民家屬，而漁業本身就變了。當初的漁民出海九死一生，不光是辛苦。現在船上都安著GPS，有風浪預報，有不同品種魚群的位置。何況掙錢的路子多起來，漁業不再是進錢唯一産業，現在崇武“石雕”工場遍地，菩薩、佛像、獅子、老鷹、大象、天王力士，白花花的，東一片西一片的。看上去崇武的主業已經變成石頭加工了。

漁業衰落了，打魚能人流落出去了，找別的地方打魚去了。聽説，石雕的興盛是因為日本的訂件，訂制石頭的墓碑。大概是1980年代吧，外資啊，白花花的！説是當時引來了全國的雕塑專業的院校紛紛到崇武。也看到攝影藝術作品裏出現不少“惠安女做影雕”的照片，未見得都是假裝擺拍的，但總讓人將信將疑，那是不是惠女。

惠女不是石工群體。她們的溫良孝禮讓的品德不是石工生活的産物。漁業變了，衰落了，惠女還會有嗎？文字記載裏説到惠安女的壓抑、苦悶，説她們有跳河自盡。我也相信惠安女不光是賢惠勤勞。但也想到現代工業環境裏的新女性，學了科學的，身著工裝褲，有權選舉，有權戀愛，但也自殺。不光是裝束變了，舉止做派也變了，脾氣也變了。比一比當年的老照片！新女性會有新的風貌，新的信念，新的抗爭，但也有新的苦悶，新的無奈，原來的惠女的風采究竟什麼樣子？見是見不到了，只是在零星的五光十色的斷片裏去拼接、組裝成我們自己心目中的虛擬的形象。

這倒不是説就不能來畫，高更到塔希提的時候，島上已經被文明開發過了，並不只是野人們出沒的史前景色，但這現實並不妨礙高更的繪畫，畫出他心目裏對於人這個物種的另外的把握。

高更也是“懷舊”吧？但是沒有酸溜溜。

説是在“寫生”，又有誰分得清究竟是寫實還是在畫心裏虛擬的形象呢？而這個所謂的“究竟”又是否真有意義？

“寫意”本身是個理想，追求的是凝練、追求樸素自然。我看古今中外都有畫家抱著這個類似的理想，類似的嚮往，它在中文語境裏叫作“寫意”。比方齊白石的畫，比方莫奈晚年的大睡蓮，比方馬蒂斯的音樂舞蹈，比方倫勃朗的浪子歸來，比方金農等等作品，超越了通常所謂“畫得好”，超越了通常所謂的“生動”、“正確”的標準很多，樸素，深邃，以至於高山仰止，令人油然而生敬意，才猛然領悟到，有一種東西叫作“境界”。

抱有這個理想比沒有這個理想好，雖然，不一定非用寫意這個字眼兒不可。