編者按

非常有幸，因為工作的原因可以採訪到李士進老師，拜訪他的畫室，聆聽他的藝術思想。提起李士進，便會想起莫蘭迪，倒不是因為他們都畫靜物，而是因為那種靠近自己心性的真實，那種創作時剝離、尋找的過程。

李士進喜歡畫一些日常中最平凡、最普通的東西，這是他的心性使然，獨特的人生經歷養成了他含蓄、內斂、不事張揚的性格。

當然你若僅就他所畫之物上大做文章便也與他的藝術南轅北轍。在李士進看來，畫畫的過程是一個不斷過濾的過程，是去掉浮光掠影的東西來關照、捕捉某種視覺秩序的過程。

一、 繪畫更多地是在反映一個人的性情

庫藝術=KU：您畫的多是水果、花、書籍等等這些最普通不過的東西。您似乎很忌諱因為創作對象的“特殊性”“符號化”而讓人産生聯想？藝術最重要的是藝術本身，這在追求“觀念性”的當代藝術環境下顯得非常難能可貴？

李士進=L：這可能和我的學畫經歷有關。最早的時候，我的父親帶我去看一位上海紡織大學畢業的叔叔的作品。他畫了很多那種印花布的圖案，我當時非常受刺激，覺得它們特別精美，像是印刷的但實際上是手繪的。從那開始，我就想要學畫，想學到這個技藝。後來就學素描、速寫，畫一些靜物，練基本功。再後來伴隨著自己的學習，開始慢慢體會到，繪畫更多地是在反映一個人的性情。

性情不同，你畫的題材，採用的技術也會不同。我就開始隨著自己的性情去找一些自己喜歡畫的東西。當然性情有一部分是天生的，是屬於DNA那一塊，還有一部分是後天養成，不同的成長環境、成長經歷會養成不同的思維方式。

我出生於上世紀五十年代末期，上小學第二年就開始了文革。那時候講“階級出身論”，我們家被劃分為地主。當時在學校雖然沒受過太大的打擊，但精神上的壓力是很大的。那時候總是會頻繁的填各種表格，每次填到這欄時，總會産生一定的心理陰影，總覺得自己低人一等。

先天的性格外加這種成長經歷養成了我這種內斂、含蓄的性格，不愛表達，不愛張揚。在生活中，我會更願意去觀察那些微小的、平凡的事物，會有很強的同情心，會思考更多內在的東西，不會隨波逐流。

現在總結起來，我畫日常生活中這些很平凡的東西，可能也和我的這種性情有關，我是想在平凡、普通之中去發現一些美好。當然這是從人的方面來分析，從藝術的角度講，畫這些陶罐、水果、舊書，我是基於視覺要素考慮的。我考慮更多的是它的形狀，它的線條走向，肌理的強弱。

也有人説，你怎麼不畫那些官窯的瓷瓶？一方面，從情感上説，那種特別絢的東西，和我的精神訴求不太契合；另一方面，從視覺上説，它看似提供了很多花紋，但那是平的、裝飾性的，實際上它不能給你提供更多的視覺元素。你看陶罐上的那些肌理是很自然、很生動的。

二、 實際上我關照的是這種視覺秩序

KU：您的作品傳遞出的氣質非常純粹、乾淨，顯示了您對所畫物象的一種強烈的觀看、凝視、尊重。是什麼吸引著您對這些日常物象如此持續的觀看、描繪？

L：我覺得寫生的這種方式吸引我。畫畫最好的狀態就是前面似乎有一個方向，但是它又是會變的、不確定的，你始終處於一種尋找的過程中。

實際上寫生就是一種狀態：你本人當時的情緒狀態以及你對看到東西的那種反映的捕捉。不像照片圖像給你的東西是固定在那裏的，寫生是需要你去捕捉的。不管你畫成什麼樣，你心裏一直是處於尋找的過程，這個過程牽引著你。

所以有時候畫到那種程度，我都不願意下樓吃飯，或者趕緊下去吃兩口馬上就上來，就是怕斷了這個狀態。至於你説的那種凝視感、尊重，首先就像剛才説的，我畫這些最普通的東西，其實是想發現一些美好，我是想去讚美它。怎樣讚美它呢，這就涉及到形式語言的問題。形式語言是多少年的積累，它裏邊有很多因素，比如説我擺放的位置，擺放的方式，擺放的形式、構圖，都會帶來一種莊重感。還比如説空間，我不去畫大空間、大透視，因為它會削弱眼睛的觀看。你畫一個大廣場，然後上面畫只兔子，那麼它肯定是渺小的。另外我會儘量消減透視，然後畫的很深入，非常細小的都畫到，這也是對它的一種尊重。再者就是光線，你看著是有光，實際上你注意到的不是光。我是把那個光隱藏起來了，這樣那個物體就會非常突出。你看那些罐子，實際上光就一點點，有一點點投影，光是藏在裏面的，更多讓你看到是一塊一塊的，桌面、墻面，然後罐子本身的這塊綠，給你這幾大塊，這個東西就簡潔了。

實際上這是一個不斷過濾的過程，去掉很多浮光掠影的東西。所以這個東西，你看著很寫實，實際上這也是個人的選擇和歸納，看著很客觀，實際上也很主觀。

KU：像您説的這是一個過濾的過程，那是否意味著，在過濾掉很多東西之後，畫面上呈現的其實就無所謂寫實和抽象了？

L：你的這個問題我試著回答。實際上我們畫畫也是一個成長的過程。最早時，我父親喜歡照相機等一些機械性的東西，受他的影響，我畫第一張靜物畫，就是老相機。這其中有一種情感的聯繫，當然還有一部分原因是因為相機上面的那些小零件有一種機械美感，具有很強的可畫性。

也就是説，那個時候我更注意物本身，我是在不斷地顯示自己的技術能力，把那種最直接的技術難度當成最重要的，當然隨著年齡慢慢增長，閱歷增長，你的審美也在變化，這個時候你就會探索一種更有智慧的東西，把技術藏起來。後來我就越來越把它們當成一種抽象的東西，它們是我畫面中一種搭配，是點線面的組合形成的一種視覺秩序。實際上我關照的是這種視覺秩序，而不是像最初那樣關注物體本身。

KU：您提到您關照的是畫面上的視覺秩序。您為什麼還是願意把那個秩序隱藏在一個具體的物體之中呢？

L：其實當關注的重點是這種視覺秩序後，有沒有你所説的這個所謂的具體的物，實際上就只是個風格問題。所謂風格、樣式、流派是外在的，是一種歸納，可能你們寫東西的人在意，但是作為一個畫家，我不太考慮這些，我可能更關照我的畫面，關照我自己的心性、喜好。我願意在畫面中保留這個具體的物體，可能也和我所處的時代環境，我的成長經歷、學習經歷以及在這些經歷中逐漸形成的審美判斷有關係。我覺得，這種審美判斷是屬於你個人的，你個人得尊重這種判斷。

當然在我看來，不一定保留這個具體的物就怎麼樣，不保留就怎麼樣，寫實就怎麼樣，抽象就怎麼樣。就看你適合怎樣表達，就像我説河北話，他説河南話，都無所謂，關鍵是你要説什麼，你是不是能夠説到點上。説的準確，這個可能更有意義。所以我看作品只分好與不好。好的東西，內核都是一致的。

三、持續不斷的接近自己的心性

KU: 您的這種方式讓我想起了西方繪畫大師莫蘭迪，他畫了一輩子的瓶瓶罐罐和家鄉風景，反反覆復地通過不同的觀看方式去發現這些平凡的物體，追求在藝術中去揭示視覺表像背後的真實，您是如何理解繪畫中的現實與真實的？

L：莫蘭迪我也特別喜歡,我從他那裏感悟到很多東西。比如説，我看到一個義大利人對家庭的那種責任以及義大利人的那種處世方式。從某些層面上來説，義大利人和中國人特別像：都非常注重家族、親情。（這點不像歐洲人，在歐洲人那裏，大家都是上帝的兒子，父母可能只是一個替身。）

所以你看他畫裏面的瓶瓶罐罐，這麼組合一下，那麼組合一下，那種距離、疏密，我能夠非常清晰的感覺到，他要的、他體會到那種“聚”和“散”的美感。還比如説一個瓶子，然後旁邊擱著一個小果子，就特別像一個家庭夫婦，然後帶著小孩的那種感覺。

莫蘭迪最早是受塞尚影響，他年輕時的作品，能夠很清晰的看到塞尚的影子，然後逐漸地，他就離自己的心性越來越近。我覺得這是一個藝術家的真實。其實這也是我判斷一個藝術家好與不好的標準。我覺得好的藝術家在他從年輕到老的過程中，可能外在上會這麼變一點，那麼變一點，但他肯定是在持續不斷的接近自己的心性的。從藝術的角度來講就是越來越簡潔，沒有廢話，非常準確的表達自己的個人心性和審美邏輯。

KU：您的作品似乎傳遞出一種淡淡的疏離感，這是不是也是您對待現實社會生活的態度？您是不是一個和現實社會保持著一定距離的人？

L：距離肯定是有的，我覺得保持一定的距離可以把很多東西看得更清楚。但我的畫裏沒有抱怨，也沒有逃避，沒有脫離社會。我傳達的是平和、安靜，但並不中庸，是在平和中帶有一種堅定。

這就涉及到一個人如何在現實生活去定位自己的問題。現實中，肯定會遇到很多困難問題，我希望能抱著平和積極的心態。每個人所處的環境、現實狀況、思想境界都不一樣，我也是儘量去理解別人，但是本質的東西，我絕對不妥協，我會保持自己獨立的生活方式和判斷方式。