每天，超過一百萬的圖像上傳到網路相簿，這些圖像在當代文化中的重要性不容忽視，因此，藝術類課程教授“視覺能力”是必然的。

雖然媒體的大量使用被視為塑造當代青少年生活的關鍵因素，但其他因素扮演著同樣重要的角色，不能被低估。青少年生活在一個被日益全球化和全球化的生活方式型塑的都市世界中，正是在這樣的背景下，我們在跨文化和多元化的生活方式及區域性的日常現實中面臨嚴重的身份認同問題。作為青少年發展的背景環境，建築是都市生活的特殊表達和凝聚再現，由此，藝術教育必須探討藝術及其在全球化時代的意義等複雜問題。

建築空間

接下來探討的並不是向讀者論述建築的歷史，而是對建築結構對建構生活方式的可能影響作出評價。建築空間喚起的想像力不僅為生活計劃提供基礎，而且還具有極大的象徵意義和潛在意義。處理這樣的象徵隱喻亟需一個廣泛的“視覺能力”，並對之進行深入思考，因為意義並不只是通過建築形式進行傳遞。天際線是個典型例子，它是“現代” 生活熠熠閃光的隱喻，我們首先關注它，其後將討論意義被賦予的建築結構地點的方式和模式。

天際線及其圖像表達城市的生活、都市現代性、都市繁榮和進步、並參與都市流行生活方式的建構中。處理這樣的隱喻，人們需要一個廣泛意義上的視覺能力: 在廣告中，出現在天際線前的小汽車彰顯的是一種充滿動感的生活方式。

這些形象和特徵在當代文化中的重要性絲毫不能被小覷，為此，藝術教育的“視覺能力”培訓必不可少。學校提升學生對複雜文化的解讀能力，對圖像的理解是關鍵。

兩個案例

上海的迅猛擴張標誌著城市天際線在全球範圍內被接受的最高峰值。利用曾經的農地，上海以驚人的速度在浦東新區建起了摩天大樓，沿黃浦江東岸展開，貫穿舊的江岸和新的商業區域（也即外灘），這些建築中包含世界上最高的摩天大樓。

離開柏林新火車站前往市中心，遊客可以在很遠的波茨坦廣場看到這些建築：柏林新中心的標誌首先是由赫爾穆特· 揚（Helmut Jahn）設計的新力中心，其次是漢斯· 科爾霍夫（Hans Kollhoff）設計的戴姆勒- 克萊斯勒大樓，這棟大樓使人聯想起紐約的洛克菲洛中心。這些建築和德意志國會大廈以及總理大樓是柏林作為德意志聯邦共和國首都的重要標誌。當柏林墻倒塌，曾在19 世紀20 年代作為城市中心的波茨坦廣場已經完全荒廢，亟須重新設計，以適應這個城市新的角色。

柏林——波茨坦廣場

從歷史的維度看，二戰以後，現代建築越來越國際化，這個建築的起源在包豪斯和芝加哥的新包豪斯，沿襲了1939 以後的原始運動。這個趨勢在全球化的發展下獲得了重要意義，以美國為模板的城市天際線成為全球眾多崛起的大都市的重要標誌。

雖然電影和電視的系列節目是短暫的娛樂現象，“墻上塗鴉”的流行顯示著人們通過用大都市的天際線來裝扮個人空間的行為，實際表達了一種在全球化象徵中也能有一席之地的期望。這些“墻上塗鴉”可以回溯到19 世紀的“剪影藝術”。比方説，在一個著名的傢具廣告中，組合衣櫃産品排列得看上去像是城市的天際線，這種意象的轉移再一次有力顯示了符號系統可以用來創造生活方式。

但是，畫面也以一種高尚的方式展示了美國大城市裏的貧民區。看看那些針對青少年消費産品的廣告，比如衣服、鞋子、手機，或者在此處我們將要討論的飲料。可口可樂為它的一款叫做“Burn” 的功能飲料做過一段廣告視頻，視頻裏四個滑板愛好者踩著滑板在布宜諾斯艾利斯市郊的塔式建築的屋頂上穿行，突然，整個節奏變慢了幾秒鐘，主人公停了下來，站在一個單調的高層建築面前，注視著遠方，不知在看什麼。

周圍的環境是一片灰色、陰沉的市郊景象 —— 這種危險的滑板運動，充滿極限的速度感和動感，能量漫溢，衝破跼踀的環境和令人沮喪的生活狀態。逃避主義的母題最後在一個視覺意象裏到達頂點：龍捲風突然來了，滑板少年不畏懼與其競賽。在最後一個畫面著那個，在高層建築為背景的深處，主人公將自己的滑板扔入了龍捲風的漩渦之中；一股火苗竄了出來，而這個火苗顯然讓人聯想到了功能飲料“Burn”的名稱， 四個少年莊重地停留在那裏，注視著火苗，背對著觀眾。

廣告——功能飲料“Burn”可口可樂公司 2012

最後的畫面基於這樣一個意象，這個意象通過勇氣、青春、力量和運動感拔高了貧民區的形象 ——這個意象用典于舊約聖經，指向上帝現身時出現的燃燒的灌木和火柱。差不多在這個廣告發佈的同時，畫家Rudolf Belcic 創作了一個相同主題的流行文化版本，也描繪了火焰和站在火焰之前的年輕人。無論在哪個例子中，青少年的市郊生活情境以一種超脫了世俗的幻想方式被理想化地表達出來。

在今天，不斷加速的城市化進程正在給身居其中的人們的身份帶來了諸多問題。不管是成千上萬聚居在中國大城市裏的農民工，或者是在其他國家類似的移民。在這個背景下，出現了一種運動，拒絕接受具有全球化標誌的城市建築風格，這種運動試圖回到地域性傳統和與之相關的建築的歷史形態。

“Funky Cold Medina – Streetwear” 這個品牌甚至走得更遠，它選擇了破敗的到處是無家可歸者的市郊作為展示自己T 恤的廣告舞臺： 一個年老的、滿嘴鬍子的男子躺在瀝青地上，右手撐地，支起身子，面前是一個破舊運輸梯，周圍全是垃圾。他的臉和 T 恤被暗光照亮，而他身後的建築則淡入黑暗之中。這位男子的姿勢很顯然不是一個隨意的動作，因為它是對一個著名的有著很長歷史的藝術作品的模倣，這個姿勢正是羅馬卡皮托裏尼博物館裏“死去的高盧人”雕塑的姿勢。這個雕塑描繪了一個武士（根據其項圈我們判斷他是凱爾特人）在受到珀加蒙戰士的攻擊後受了致命之傷；他倒在地，僅能靠右臂支撐起自己。這個作品原本是一個巨大的紀念碑的一部分，紀念碑位於珀加蒙古老的都城，用以紀念在羅馬擴張之前珀加蒙人成功擊退對他們國家最大的一次威脅所取得的勝利。

奄奄一息的戰士雕塑和這個無家可歸男子的關鍵區別在於後者的頭部：他的眼睛注視著燈光，可能是象徵著在這絕望的環境下的一絲希望。除此以外，通過在一個無家可歸的老人的形象上對一個著名的藝術作品的模倣和改編，在這個服裝廣告中，創作人員也對大都市生活中的悲慘、醜陋、和黑暗面進行了美學化的處理。在這個畫面中，原本是一分為二的醜陋和美麗融為了一體，創作者把這種對立轉變成了一種有著地域特色的關係，而這種關係具有欺騙性地尊貴化了貧民區的生活。破敗的建築包圍在這個場景的周圍，就好像一個舞臺，正在表演著都市生活的某一面。

藝術家們經常會站在這樣一個立場批評這兩種現象，即全球化進程中失敗者的處境，以及城市天際線陰影中的貧民區；印度攝影師Ravi Agarwal 就是這樣一位藝術家，他的作品描繪來自印度南部的困苦的農民工，他以“向下和向外：全球資本主義下的勞工， 2000”為標題發佈自己的作品。在他1999 年的作品“摩天大樓前的貧民窟居住者，古吉拉特邦，印度”中，高層建築作為背景，這群少年排成金字塔形狀，兩個少年站在中間，高於兩側的少年。同時，他們的隊形呈現鑽石形狀，這些孩子在一塊布上或坐著或站著、對角交錯形成這塊布與前景的邊界。但是，從我們現在所處的語境來看，這幅畫的創作原理早在18 世紀已經被運用，這是歐洲殖民者凝視非洲土著的呈現方法。這幅繪于1747 年的畫，便是描繪一群西非人的情景。在此處，我們看見類似的金字塔形人體組合方式，這些人簇擁著一個蜷縮起來的女性人物。

圖像是當代文化的必要組成部分，影響著當代個體如何構建他們周圍的世界。兒童和青少年生長的過程中不斷接觸電子視覺媒體，他們可以被看做 “電子原住民”，他們和圖像的關係，無論是在接受還是創作領域，對於他們人格的發展起著決定性的影響。

早在1990 年代，關於青少年社會化的研究就已經開始揣測，“社會文化的主流接受方式已經開始轉變了，從言論以及概念轉變為視覺圖像。” 同時，視覺經驗的霸權已經逐步建立，腦科學研究也指出，今日的“電子原住民”吸收處理資訊的方式已經跟以前的“電子移民”不一樣了。

最近的討論中，人們期待時代變遷下“能力” 的多元性不該再被學校教育所局限。相反，學校教育應該能夠捕獲學生學習過程及結果的個體差異。

在討論過程中，心理學家、教育理論家Franz E. Weinert 創立的定義顯得尤為重要。Franz E. Weinert 將能力定義為“個體所擁有的或者在處理、解決特定問題時習得的積極的能力和技巧，包括相關的動機、意志力、社交敏感度和技巧，以及能夠在一系列狀況中成功地、負責任地運用這種解決方法。”

Weinert 關於能力的概念是高度綜合的，包括實踐和認識兩個維度，正如情感維度一樣，這在學生的實際行為中可做觀察和劃分，儘管這個不太可能通過實證研究來驗證。

視覺能力的維度

視覺能力往往也是文化能力，在杜塞爾多夫藝術學院，我們開發了一套教授視覺能力的方法。其中最重要的是六個維度——形式結構維度：結構和內容相關維度，包括色彩、線條、形狀和材質；藝術家個人背景維度：圖像的製作依賴於創作者的生活故事以及不同接觸者的解釋；圖像和語言之間的比較分析維度；文化趨勢涉及文化交流維度；還有我們需要注意的跨媒體維度和歷史維度。

圖像構成我們當下文化中核心的且有影響力的部分，似乎可以肯定地預言，未來圖像在文化中的重要性仍將增加。就學校教育的任務而言，要用複雜的文化能力武裝學生，就意味著圖像代表著關鍵內容。通過基於圖像的學習過程，學生獲得眼下及未來生活的必需技能。正如需要學習語言能力一樣，學生需要學習如何正確地接觸圖像。教授學生擁有以恰當的方式處理圖像的能力，恰當地領會圖像的意義，理解圖像的特性、來龍去脈和作用，是學科特定教育藝術課程中非常重要的部分。其中（專家）所需的知識、技巧、能力和態度可以由“視覺能力” 一詞總結概括。

國際藝術交流

後現代主義的多元化源於藝術概念的擴展延伸。這種多元是全球化時代藝術的處理工具。本質上來説，東方陣營崩塌之後，資本主義經濟戰略使得國際貿易巨幅增長成為可能，“後現代”話語的轉向無法從全球化現象中分離。後現代與全球化交流進程一致，在這個過程中，圖像變成通用語言，全球藝術家們運用藝術的語言參與國際研討與爭論，打破舊的中心與邊緣關係及其價值關聯層次。

在過去的幾十年裏，貿易活動已廣為所知，沒有邊界，如果不是受到國際環境中社會文化條件的影響，貿易活動或許難以維持。與經濟發展相對應，作為通用語言，圖像的重要意義經歷了毫不遜色的增長。在後殖民時代圖像作為宣傳的工具（往往用於新殖民主義目的），圖像的流傳往往用來維繫或是遮蔽後殖民時代的新殖民結構。

全球媒體消費速度飛升，技術使得圖像實現實時傳輸，這成就了圖像在廣泛的社交和交流過程中史無前例的現實意義，尤其是那些堪稱全球“代表性符號”的圖像，比如全球關注的重大事件的相關圖像，像911 恐怖襲擊以及福島核反應爐爆炸等。

毛澤東去世後，中國對外開放。二十世紀八十年代以來，越來越多的中國藝術家從社會主義中國前往西方國家，積極投身國際文化交流。

關於藝術的全球化，楊起教授是一個非常重要的代表，他從1987 年開始接觸西方藝術，開啟了中國和歐洲元素的融合。楊起的作品展示了對不同文化和藝術本質的細緻入微的討論和融會貫通，以及對歐洲和東亞文化傳統的跨文化協調。

隨著全球化進程的推進，一大批藝術家投身到國際文化交流中來。1965 年出生於河南省安陽市的張洹，首先在北京吸引了人們的視線，他憑藉極端的藝術表現揭示了精神理念，並與佛教消除自我的做法聯繫在一起。1998 年，張洹來到美國，在這裡體驗到的文化使他七年後又回到祖國，隱退到藏族廟宇中，宣稱成為佛教居士。

從2006 年始，在張洹一系列非再現的香灰畫作中，這些靈性的感受到達頂峰。對於張洹來説，焚香時香灰標誌著冥想和禱告的頂峰。

而且，香灰意味著任何事物起于空，消于無形，因此，佛法的核心要義是達到空性境界，以香灰為外現。香灰使得冥想“缺席”成為可能。

張洹用香灰作畫，表現“空性”，他將自己置於中國傳統意象畫之中，強烈拒絕任何寫實主義。張洹的香灰畫作創作于離開紐約後不久，和馬克· 羅斯科（Mark Rothko）的後期作品呈現出密切關係，馬克· 羅斯科僅僅運用無色彩的黑和灰，從而創造不同的色調。

當代中國畫作正在嘗試抽象藝術的冥想可能。正如在張羽的作品中看到的那樣，他的“指印”畫作展示了道教冥想的形式。

2010 年，在北京的畫室中，他全部使用淡紅色創作了一幅巨幅作品。在道教藝術的慣例中，畫家在一塊巨幅畫布上摁上無數指印，創作行為與冥想過程中體驗的平靜、質樸、清澈一致。

儘管張羽2010 年的“指印”作品與巴內特· 紐曼（Barnett Newman）的新紀元畫作“誰怕紅黃藍”相似，但這位北京畫家駁斥批評者認為他只是在適應西方抽象藝術的指責。相反，他認為東亞文化和西方文化的融合是二十一世紀最重要經驗之一。

格勞布納是我在杜塞爾多夫藝術學院的同事，他堅定地支援東西方文化的融合。很早格勞布納就表明自己對東亞哲學的開放性態度，在他從宗教和冥想背景中創作的非再現作品中，他開發了類似的形象。早在1960 年，格勞布納就來到中國旅行，學習傳統中國藝術和哲學。他的亞洲雕塑收藏以與自己畫作對話的形式展示出來。

當代藝術的這些趨勢對藝術教育，尤其對學生生活世界的新的干預和型塑方式帶來新的挑戰。

（庫尼伯特·伯林[德國] 裴蓓 劉亞晴 譯 許仁豪（中國台灣） 楊子 校對）