呂澎（中國美術學院藝術人文學院副教授，成都當代美術館館長）
編者按：
呂澎， 中國當代藝術領域裏最熱衷進行藝術史書寫的藝術史家。從上世紀 90 年代開始至今，呂澎一直持續不斷地致力於中國現當代藝術史的書寫工作，儘管這期間也面臨著“搶奪話語權”聲音的質疑。在呂澎看來“我們應該將這個急劇變化的時代在藝術中的反映書寫出來，我們應該對我們自己的這個時代負責”。當然呂澎並不止藝術史家這一個身份，他還是批評家、策展人，是在外界看來善於與資本打交道的能手。最近在當代藝術觀念性指向明顯的情況下，呂澎又與保利合作推出“繪畫： 20×20”展覽。
本期《庫藝術》特別專訪呂澎，系統梳理他幾十年以來的工作成果，探討他的歷史觀、藝術史觀、批評觀、策展觀；看他如何看待中國現當代藝術的發展，如何看待藝術與資本的關係，又如何以一個藝術史學家的理智與清醒看待自己的工作與外界的質疑。
一“我堅持一種批判性地審視過去的歷史觀”
庫藝術 =KU:“歷史”這個詞，我們經常在用，但對它的理解可能不同的人會有些不同，您一直在進行藝術史的書寫。您如何看待“歷史”這個概念？在您看來，存不存在完整真實的“歷史”，還是它是需要不斷重新書寫甚至是製造的一個過程？
呂澎 =L: 歷史是以書寫歷史的人的文本呈現的，通常我們稱他們是歷史學家。歷史以事實（文字、圖片或影像、實物）為基礎，可是，選擇什麼事實是歷史學家的事情，如何評價事實也是歷史學家的事情。沒有進入歷史寫作的事實不是歷史事實，進入歷史寫作的事實才是歷史事實。這樣，你就很容易明白，有無一個“完整真實的歷史”。的確，歷史是一個不斷出現歷史文本的東西，歷史本身就要求不斷重寫，這也是為什麼我們不斷地看到新的歷史文本的原因。 歷史書寫沒有終結，所以我們也不要期待一個絕對的歷史的出現。
KU: 我覺得書寫藝術史其實是一個有點吃力不討好的工作，你為什麼願意一直進行這種藝術史的工作？
L: 我書寫藝術史是一個本能的愛好。我對書寫歷史有天生興趣，所以，從第一部藝術史（《中國現代藝術史：1979—1989》）開始，我就不受是否能夠出版的影響。我總是認為，先將書寫出來再説，至於出版，我們可以努力去解決。這不，幾十年過去了，幾乎每一部書都出版了。最為重要的是，我們應該對我們自己這個時代負責，我們應該將這個急劇變化的時代在藝術中的反映書寫出來。事實上，藝術就是這個時代的一個有機部分，書寫一段時間的藝術就是書寫這段時間的歷史。從經典歷史著作到新史學的理論，我都會去看，這是為了讓自己的歷史觀更加能夠貼近要書寫的對象。
KU: 不同的藝術史書寫者眼中有不同的藝術史。什麼樣的作品，什麼的藝術家可以被放進藝術史裏，這和寫作者本人的眼光、寫作框架、標準判斷有關係。能不能談一下在藝術史書寫過程中您自己的藝術史觀是什麼？
L: 回答這個問題比較複雜，簡單地説，選擇什麼樣的作品、藝術家、藝術事件放進自己的藝術史的書寫中，很大程度上是基於我的價值觀和歷史觀。我如何觀看歷史，就會相應地根據自己的觀看去選擇材料。
比如，1978 年之後的中國普遍接受了西方思想的影響，這是針對之前的法西斯專制而去的， 是對過去的歲月的一種思想與觀念上的反抗與清理，所以，無論那些年輕的藝術家如何幼稚，可是，在那個時代，他們吸收新思想、實驗自己的藝術並衝破已經有的樊籬，是這個時期的重要特徵，比那些繼續根據美協的命題作文的藝術家更加能夠呈現這個時期的問題，因此，這些學習西方現代主義藝術的實踐，就構成了上世紀 80 年代藝術史的重要事實或者叫內容。我當然要去分析他們的問題，實際上，他們的問題正好是上世紀 90 年代的藝術所針對並要去解決的。毫無疑問，我堅持一種批判性的審視過去的歷史觀，這樣，過去那些根據官方發放主題而進行創作的作品，不在我的歷史視野裏。
在藝術史寫作領域，我們經常能夠聽到一些看法：例如很多學習西方藝術史的人習慣將藝術史的寫作看成是風格史的敘述，可是風格史的歷史敘事在我看來難以拉出有關中國現當代藝術史的線索。我們都知道今天的中國藝術的發展，是在上世紀 80 年代放棄單一文藝思想和 90 年代市場經濟支援的結果，西方不同時期的藝術幾乎是同時進入中國，藝術家選擇什麼樣的範式作為他的起點或者新的起點，取決於他的個人經歷與知識背景，甚至趣味。而上世紀 80、90 年代的年輕藝術家的許多機會與可能性都是在社會與政治發生了重大變遷之後才獲得的，例如 1977 年之後他們可以進入美術學院讀書，上世紀 80 年代他們可以翻閱大量西方畫冊和觀看到中國的展覽；上世紀 90 年代他們開始進入西方國家的美術館觀看展覽，這些都是隨著社會的變遷與條件的産生而實現的。
最近我寫了《失憶與記憶：1996 年之前的張曉剛》，有 23 萬字，詳細研究了一個藝術家的藝術成長與風格的形成，我相信，讀者會看到一位中國藝術家的藝術是如何與他所處的時代語境發生關聯的。 讀者會看到，普世價值觀是如何深入到藝術家的內心與思想感情中，以致産生出特殊的藝術。
二“你一開始就是希望書寫歷史，而不是講述朋友圈的故事”
KU: 在進行這種藝術史的寫作過程中，存不存在一些不可解決的或者不好解決的疑問、難題？當下人寫當代史，尤其這些人都在世，會不會引起一些爭議，質疑？
L: 很多人擔心，書寫當代很容易因為人情世故影響歷史寫作的嚴肅性。我自己的體會是， 這樣的擔心沒有必要， 因為你一開始就是希望書寫歷史，而不是講述朋友圈的故事，你一開始就是帶著一種歷史觀在判斷手中的材料，你怎麼會因為你熟悉誰就去書寫誰呢？
真實的情況是，當我再斟酌藝術家的時候，會在他們中間進行選擇，我選定了一個藝術家， 就意味著他具有一個歷史問題 （無論大小） 的代表性，他的材料和藝術已經能夠説明這個問題了，以致我會放棄一些相似的藝術家的材料。但是，這不意味著被放棄的藝術家沒有意義，假如我們的歷史寫作要求更加深入地研究一個團體，那些被一筆帶過或者被忽略的藝術家的材料就會進入歷史書寫中。搞出版和書寫歷史的人都有一個體會：最終的出版總是在一定的容量規定下進行的，所以，我們在制定藝術史書寫體例的時候，都會考慮到這些具體問題。
在這裡我想重復一個看法：歷史不是光榮榜，不是整個戰場的戰士或者犧牲者都要列入歷史書寫的名單。歷史書寫是問題書寫，是根據問題的設置來安排材料的。所以，即便有些藝術家在道德人品上有明顯的瑕疵，也會被寫入藝術史，而道德品質良好的藝術家也許因為他的藝術中的問題並不突出， 也就放棄了。 比如，美術家協會的美術工作也有他們的歷史，但是那是一個什麼樣的歷史？一個因為體制不變，以致只能觀念不變、風格不變、題材不變的歷史？一個暴露這個時代體制問題的歷史？一個用納稅人的錢而沒有創作出這個時代真正需要的藝術的歷史？如果是這個角度，研究 1949 年以來的中國美術家協會的歷史仍然是有意義的。
KU: 當您在書寫您自己的同齡人的時候可能會有一定的優勢，因為您對他們都很了解。但是當您去書寫當下的一些年輕的藝術家時是否會存在一定的障礙？您如何看待當下的青年藝術家的創作？
L: 藝術史的書寫是從古至今的。同齡人的了解使得我們收集資料和了解藝術家的思想更加方便，但是，這不意味著我們書寫同齡人更加有效。歷史書寫總是在特定的歷史語境中去觀察書寫對象的，這就要求我們使用所有的歷史學技藝去完成歷史的書寫。從一定程度上看，我們帶著一種全新的眼光去審視一個陌生的對象，也許能夠産生更加清晰的判斷。不過，歷史的書寫總是在自己的歷史觀與價值觀的基礎上進行的，我們的思想與知識已經決定了我們對觀看與書寫對象的視角和材料選擇，那已經開始了歷史書寫，這種收集、選擇、分析與判斷的過程，就是歷史書寫的過程。
我現在已經開始了對 70、80 後藝術家的觀察與材料收集，我將在 5 年後出版第四本十年藝術史《中國當代藝術史：2010—2020》，在之後的幾年裏，我都會觀察年輕藝術家，可以説，這十年的藝術史一定主要是 70、80 年代出生的藝術家的歷史，至於哪些藝術家的材料能夠進入這段藝術史，我還在觀察與判斷中。
KU: 您如何克服個人視野上局限性的限制，去保持寫史的客觀性？
L: 一個人的個人經歷、知識背景、生活環境、空間與時間的尺度，都決定了他的局限性。換句話説，決定了他的歷史視角。只要我們知道歷史的客觀性取決於歷史事實和對事實的判斷， 我們就知道了歷史的 “客觀性” 是一個理想主義的期待。我們會在不同的歷史學家的歷史著作中看到不同的歷史事實，對同一個事實的不同判斷，這已經意味著我們的歷史書寫的客觀性是一個相對的概念。的確，我們希望一本歷史著作有更多的人認可，所謂“取得共識”也是這個意識。但是，我們的確也要有思想準備：歷史的客觀性永遠只是的一個神話。
順便説一下，在人類歷史上，只有很少的人能夠代表或象徵一段歷史，但是，大多數歷史人物，都是歷史問題中的一個例證，他們只是龐大的歷史戲劇中的一個角色， 有時候， 台下的觀眾的確會忽略臺上的一些角色，因為戲劇的高潮將他們的眼睛吸引過去，你已經忽略了其他。
KU: 您覺得您書寫的藝術史以後會不會被推翻？您覺得您自己會在中國的藝術史上留下一個怎樣的形象？
L: 歷史書寫，尤其是當代史的書寫，很可能會在未來的歷史書寫中被修改甚至拋棄，這個可能性是存在的。但是，這個情況有點類似瓦薩裏對他那個時代義大利文藝復興時期的藝術史的書寫，而以後的很多有關義大利文藝復興時期藝術史的著作，都幾乎是重寫：不同的角度、不同的方法、不同的材料。但是，瓦薩裏的著作仍然是人們了解義大利文藝復興時期藝術的重要著作，並且被反覆出版。
知識經驗告訴我們：任何一位嚴肅思考人類問題（藝術問題包含其中）的人的思想，都是有價值的，人類的人文知識不是一個簡單遞進的過程，而是一個不斷變化重新與反覆論證的過程，因此，一百個觀眾一定有一百個哈姆雷特，何況那些書寫歷史的人經過了認真與反覆的思考。人類的知識財富就是這樣累計起來的。所以，當代人寫當代的事情，可以為未來的人提供很特殊的歷史文獻，是非常有用的。
至於我在中國藝術史中留下的形象，我還不十分清楚，但是，根據理性與知識判斷，我清楚我是一名藝術史家，我相信我的藝術史著作會成為未來研究 20 世紀中國藝術史尤其是當代藝術史的參考著作。我們這個時代沒有幾本有關的藝術史著作，這已經説明瞭這個時期書寫藝術史是非常有用的。當然，我也相信：未來書寫 20 世紀中國藝術史和當代藝術史的藝術史家，一定會寫出更加特別和有學術價值的著作來。我相信我們今天的工作不過是未來別人工作的鋪路石，沒有這個鋪路石，後來的藝術史家是很難行徑的。
三“真正的個人化的時代在 2000 年之後顯露得非常充分”
KU: 我們都知道老師曾經出版過《中國現代藝術史：1979-1989》、 《中國當代藝術史：1990-1999》、《中國當代藝術史：2000-2010》。其中重要的一個節點就是 1989 年，1989 年之前的被稱為現代時期，1989 年之後則被劃分為當代藝術時期，能不能請您談談這個現代和當代的劃分？您又是怎樣理解這個“當代性”詞？有不少批評家和藝術家認為，中國的問題其實一直是前現代的問題，不知道您怎麼看？
L: 事實上，中國大陸使用“當代藝術”這個概念大概是 1991 年年底之後，1992 年，我與嚴善錞編輯了一本《當代藝術潮流中的王廣義》，算是比較早地使用“當代藝術”的例子。批評家和理論家們在“現代藝術” 與“當代藝術”之間進行過無數次區分，但是直至今天也沒有統一意見。我們知道，西方藝術從二戰之後，進入了“當代藝術”階段，人們也把上世紀 50、60 年代的美國藝術視為當代藝術的開端。這是我們了解西方藝術的一些説法。而中國，如果套用西方“當代藝術”這個概念，會出現不少歧義。
在我個人看來，我對現代藝術與當代藝術之間的區別不是十分在意，只要我們了解從上世紀 90 年代之後，後現代理論開始影響藝術家，對本質論的拋棄開始了政治波普、玩世現實主義以及其他一些藝術潮流，以及裝置與綜合材料的藝術，我們就可以將這些納入“當代藝術”範疇進行考慮。
但是，由於中國特殊的社會制度，將現代藝術與當代藝術做嚴格地劃分恐怕不合適，現實的語境為所有的藝術的可能性開放，我們不可能用線性的、進步論的觀點來看待這個現象，而應該看到中國問題的複雜性，以致藝術本身也應該是複雜的而不是一種簡單的時代同步。實際上，這個時代的變化也難以用從社會主義到資本主義過渡這樣簡單的判斷來解釋，因此，我對“當代藝術”這個概念在中國的使用並不十分重視。至於“前現代”這類概念，也沒有實際意義，重要的是分析具體問題，否則，我們將要不斷回到理論問題上無休止的糾纏。我對這樣的糾纏也沒有絲毫興趣。
KU: 能不能請您簡單談一下，2000 年之後這十幾年與之前上世紀 80 年代、90 年代這 20 年藝術發展最大的區別是什麼？您認為中國現當代藝術發展最好的時間段是哪段時間？能否簡單預測一下中國當代藝術未來的發展？
L: 我把上個世紀 80、90 年代和新世紀第一個十年看成是三個不同的十年。第一個十年是思想解放、觀念更新的十年，大家開始知道外面有一個不同於我們原來想像的世界，是一個更加符合人性的世界，是值得去學習和深入了解的世界；上世紀 90 年代是一個在政治上不能夠有多少討論空間但在經濟上可以獲得利益的十年，是一個打開人們物質慾望的十年，並且是進入市場經濟場域的十年，上世紀 90 年代為人們理解上世紀 80 年代的一些觀點和看法提供了現實的參照。
由於中國的市場經濟並不是徹底的和完全的，與東歐和俄羅斯通過制度改變而推行市場經濟不一樣，所以，政治與經濟之間的關係越來越不協調，以致逐漸出現由此帶來的政治問題、社會問題和經濟問題，為新世紀準備了麻煩。因此，新世紀裏的市場經濟的迅速發展所産生的市場制度建設與體制之間的衝突， 便構成了整體危機的基礎， 直至 2008 年之後，尤其是最近的經濟滑坡和股市暴跌，使得人們看到了經濟發展本身所帶來的問題。實際上，環境問題、貧富懸殊、貪腐盛行，都是之前政治體制與市場經濟之間的不協調推進的結果，這使得中國的問題日益深重。
而當代藝術領域的情況是，上世紀 50、60 年代出生的藝術家享受到了經濟發展之後的市場好處，但是，當人們期待市場持續支援跟進當代藝術時，問題就出來了。批評界的爭吵沒有在價值觀上建立基礎，結果，對當代藝術的批評導致市場對當代藝術的懷疑。另一方面，上世紀 70、 80 年代出生的藝術家由於教育背景與個人經歷的緣故，不再去跟蹤歷史與宏大敘事，而是關心個人及其周邊環境，他們的視角收縮在能夠控制的範圍內，由於上世紀 80、90 年代藝術語言的開啟，使得他們對語言與方法的選擇更加自由和不受限制。可以説，真正的個人化的時代在 2000 年之後顯露得非常充分。
所以，如果要評價哪個階段的藝術更好，是不可能的。藝術只有變化，沒有好不好。如果一個時代沒有出現享譽全球的大師，也不能説明這個時代的藝術是不好的。藝術跟隨時代，她是時代的鏡子，而她本身也是時代組成部分。至於未來的當代藝術，是很難判斷的。現在有一種自由發展的狀態，但受到市場的明顯影響。上世紀 80、90 年代的藝術，批評家的引導起著明顯的作用，而現在，市場成為引導。不過也不要失望，因為市場裏面也有學術判斷和眼光，有不少投資人和收藏家比批評家還有好的眼光。所以，我們對今天的藝術現象要具體問題具體分析，不要太概念化。
四“我把這個多重身份看成是某種程度的犧牲”
KU: 這麼多年過來，您是既寫史、也批評、也策展，您對自己有沒有一個定位？是藝術史書寫者、批評家、藝術推手、還是善於和資本合作的策展人？這種多元的身份，是您自己的一個主動的姿態呢，還是基於現在的藝術環境的一種無奈選擇？
L: 我對自己的定位是藝術史家。不過我的確也在做批評家、策展人、藝術推手、甚至與資本在打交道，這種複雜的身份成了有人批評我的問題。正如你注意到的，這種多元的身份是現在的藝術環境的一種無奈選擇。
我們國家從上世紀 80 年代開始從計劃經濟向市場經濟轉變，很多人沒有看到這個轉變的艱難與困難，加上政治體制與市場經濟不吻合，這就更加構成了許多難以逾越的鴻溝。在市場制度形成過程中，藝術界的人們會遭遇很多困難，同時，也會遭遇很多專業性的問題。這個時候，較為專業的人參與其中，能夠協調各個工作環節中的問題。當然，由於涉及到市場的問題非常複雜，所以，往往會産生很多衝突和誤會。可是，由於我們是將建立一個先進的藝術制度為目標的，所以，也就會在這個多重身份的工作中儘量減少問題。
我把這個多重身份看成是某種程度的犧牲，沒有這種多重身份的協調，也就沒有一個新的藝術制度的儘快建立和完善。當然，從今天全球化的背景上看，很多批評家、藝術史家同時也是策展人和藝術博覽會的顧問，他們正是依據自己的專業性，充當了全球藝術制度中的不同角色，這也是可以理解的。想當初，文藝復興時期的藝術家也是科學家、數學家、機械設計師等等，這沒有什麼不好，只要有能力，有健康身體，精通行業規矩，就可以做他想做的事情。
KU: 您如何看待藝術家與批評家之間的關係？
L: 這是個老話題，陳舊的話題，但是，人們總是要問這個問題。抽象地説，藝術家需要批評家，他需要後者的觀點與看法，以便審視或者修正自己的工作；而對於批評家來説，藝術家的工作是他的觀察對象，他需要從藝術家的創作中發現當下藝術面臨的問題，或者去推動一種藝術現象的發展。
具體地説，由於人性與知識能力的原因，今天的藝術家與批評家之間的關係顯得不是很融洽，藝術家也許並不願意聽到否定性的意見 ，而批評家也往往因為拿了錢而不能夠進行真實觀點的批評。時間長了，兩者的成長都會受到嚴重影響。
KU: 您認為一個藝術家應不應該為進入藝術史去工作？
L: 這涉及到藝術家從事藝術工作的出發點。我們知道，很多藝術家一開始是從愛好出發的。直到對藝術有了更多的了解，他就會獲得更多的藝術知識，同時，他會開始思考自己為什麼要從事藝術？過去的藝術大師為什麼如此具有影響？他們的藝術的價值究竟在什麼地方？什麼樣的風格、語言、技法以及工作方法成為自己學習的對象？漸漸地，他有可能將自己的目標進行改變：從愛好到成為職業藝術家，甚至成為藝術史中能夠留下名字的藝術家。實際上，這時，他已經將人生問題融入到了藝術工作中，他希望他的生命獲得永恒，而進入藝術史，是實現永恒的具體路徑。
我所知道的不少當代藝術家，的確希望自己的藝術能夠進入藝術史，那證明了自己的一生是有價值的一生，是卓越的一生，是對藝術有貢獻的一生。
KU: 長期進行藝術史的書寫工作，養成的藝術史眼光，會不會對您具體的批評實踐以及展覽策劃産生影響？
L: 也許不是全部，但是，在更多的展覽策劃中，我都會根據藝術史的問題去安排展覽。我希望展覽的策劃工作能夠對我的藝術史寫作有幫助，例如 2010 年的“改造歷史”就是為我當年寫作《中國當代藝術史： 2000—2010》進行的考察工作；最近即將展覽的“繪畫：20×20”也是為《中國當代藝術史：2010—2020》的寫作做準備的。
我會利用策展所消耗的時間來考慮當代藝術問題，分析與判斷即將開始的寫作的藝術史應該用什麼樣的體例和結構，對新的藝術現象該如何來進行分類，如此等等。在書寫批評文章和策劃展覽的過程中，我儘量讓工作與未來要書寫的藝術史重疊起來，不要浪費時間，因為我最感興趣的還是藝術史的寫作。
五“我甚至認為這些爭議或者不同意見太簡單，太不深入了”
KU: 您策劃的展覽活動往往引起很大的爭議例如“改造歷史”、以及“溪山清遠”，這種爭議，是您之前預想到的嗎？而且這些展覽活動往往聲勢很大、有很大的影響力，這種聲勢、影響力在您看來是不是也是一個好的展覽活動的標準之一？
L: 我的寫作和展覽都會産生爭議，我有充分的心理準備，我甚至認為這些爭議或者不同意見太簡單，太不深入了。我自己所要做的事情是，按照自己的看法去組織展覽，陳述觀點，例如“溪山清遠”系列的展覽，已經在倫敦、福岡、舊金山、巴薩羅那、成都有了不斷變化的展覽。
在 2020 年之前，如果有條件，我還會策劃一次大型展覽。因為我認為如何重新觀看歷史與傳統是今天以及之後很長一段時間裏的重要課題，這些課題已經在藝術家的實際創作中呈現出來。何況作為批評家和歷史研究者，當發現了一個問題時，應該積極地推動對這個問題的深入討論和研究。三十年來的現當代藝術的實踐，已經提示出了這個問題，所以，即便有人對之提出批評，也不會影響我的考慮。
影響力的確很重要，今天的許多展覽都希望在規模上獲得影響力，但是，最重要的是學術課題，真正讓影響力持久的是學術課題，所以，我個人認為， 展覽不分大小， 判斷一個展覽的價值， 學術課題仍然居於主導地位。
KU: 您最近和保利合作推出“繪畫：20×20”展覽，為什麼會在當下這個語境下，重新關注“繪畫”這個老話題？您認為在圖像氾濫，資訊氾濫，裝置、攝影藝術形式多元化的今天，繪畫新的可能性更多的有可能是在哪些方面？當代藝術範疇內， 材料自覺是非常重要的一個傾向， 比如物派，西方極少主義裝置等，您為什麼認為要糾正材料中心主義的偏見？
L: 應該説，藝術材料沒有新舊，所以，“繪畫”這個老話題也是新話題。若干年來，由於豐富的材料進入了當代藝術的創作，由於繪畫的歷史很悠久，不少人對繪畫的可能性給予了懷疑。而事實上，藝術家可以使用任何材料與手段從事他的藝術家創作，包括宣紙與亞麻布。重要的仍然是如何做。繪畫的歷史決定了藝術家在繪畫上的創作更加需要思想與能力，從某種程度上看，繪畫的挑戰性與可能性是成正比例的。
前面我已經提及到，“繪畫：20×20”是一次對最近時間裏繪畫實踐的審視，或者説一次藝術史寫作的前期準備。當然，在即將要書寫的藝術史著作裏，包括了所有的藝術形式。
需要説明的是，大量綜合材料的藝術，甚至使用了不小規模的裝置現場的展覽，不意味著它們在藝術上取得了成功。繪畫領域對過分風格化和形式化而缺乏創造性的稱之為“行畫”，裝置藝術領域也有因為濫用材料與空間的作品被稱之為“行裝”，因為這些作品都沒有真正意義的創造力。在西方國家，除了一些利用高科技的藝術，大多數藝術形式已經有了數十年的歷史，中國年輕藝術家學習這些形式可以理解，但不等於一下就能夠完成很好的作品。實際上，思想與觀念的水準決定了藝術，而不是材料。正是由於現在有一種過分材料中心主義的傾向，所以，強調一下繪畫的可能性仍然是必要的。否則藝術家會以為當代藝術就是材料的翻新，這是極端幼稚的。
KU: 最近有沒有什麼寫作計劃？
L: 剛才提及到，最近剛剛完成張曉剛的傳記。現在是準備兩本書的寫作：《20 世紀中國藝術史詞典》和《中國當代藝術史：2010—2020》。都是長時間的寫作計劃。明後天我將完成《風景進入藝術》（肯尼斯·克拉克）的翻譯，此後我就可以全力開始這兩本書的編寫。時間都放在 2020 年出版，還有將近五年的時間。
尤其是針對“當代史”，我已經開始了材料的收集與整理，在這個過程中，我會分析與研究材料，尤其是閱讀其他批評家的文字，了解他們的看法。最終，我會根據自己的藝術史立場完成新的十年史的書寫。我相信：讀者一定會看到一個充滿有趣的藝術問題的當代史著作的出版——這應該是我第四本十年藝術史的著作，考慮到我之後不會再寫新的十年史，加上 《中國現代藝術史：1979—1989》 （1992年出版） 和 《中國當代藝術史： 1990—1999》 （2000年出版） 早已經沒有了， 所以也許前面三部十年史 （包括《中國當代藝術史：2000—2010》）將與新的十年史同時在 2020 年出版。