藝術在今天的呈現如此開放、多元，需要藝術家的辨識與判斷，由藝術品進入“藝術”，撥開表像的迷霧來發覺其中的結構與秩序，識別其中的“反藝術”面，推倒，重建，消解權力。而藝術場的“新陳代謝”最終要回歸到“人”，人的自我干預又反射于藝術，至此，“藝術”現身了。“藝術反對藝術”只是開始與起點，庸眾奪走了大多數人的生存，成為“人”已然與己無關，然而尋找歸屬就如同死亡必然親為而不可替代，我們只能選擇覺醒，向死而生，不可逃離。 “藝術反對藝術”小組的成立與對藝術現場的主動介入，是將藝術的差異與共識再次澄清，避免盲目，重新尋找，其中對立與衝突不可避免，焦慮始終存在，但這恰恰是需要的，因為他們誠實于藝術，誠實于自己的生命。
一、藝術反對藝術 I. The Art Against Art
庫藝術 =KU：出於怎樣的考慮與共識大家決定組建“藝術反對藝術”小組的？
馬軻：“藝術反對藝術”是徐赫提出來的。當時考慮不要延續傳統的策展模式，我們每個人都是策展人，一起嘗試商量著去做個展覽，然後就按這個邏輯一步一步具體實施。以往的展覽， 策展人和藝術家之間的誤解與隔閡比較大。策展人有很強的知識背景，有一個前置的歷史邏輯；藝術家則比較被動。但現在正在發生的許多變化，恰恰是不明確的。這使我們強烈意識到，應該更主動地建設，或者干預自己的一個成長的環境。
谷泉：我們認同以團隊的形式，踩實腳下這片土地，發展自己的藝術，不再隨波逐流。
徐赫：中國是比較複雜的一個社會條件，每一代人，每一個人都有對立性在這裡面，尤其從藝術家的作品來看， 裏麵包含了很強的對立性，這麼複雜，這麼尖銳的對立，可能是其他國家比較少見的。同時，我們內心害怕失去對繪畫的原始衝動，在小組討論當中我們可以重新産生對繪畫的這種熱愛，每個人的這種情感也是不一樣的，這裡面也有對立和衝突，也有相互融合的那一面。因為問題模糊，所以有更多的包容性，大家可以進來，來探討彼此的觀念，對藝術的理解，慢慢就形成現在的狀態。
馬軻：就我個人而言，繪畫很多的動力來自外部，並且不易察覺。現在外部的動力逐漸瓦解——你不需要證明自己，也不再有緊迫的生存壓力。從內往外的力量變得非常重要——這才是繪畫的真實動力，需要更加明確和專注。
徐赫：每個人其實理解不一樣，所以不需要去統一一個東西，統一是很奇怪的事，我們反對的就是一個統一的東西，大家可以在這互相對立當中，激發一些東西，産生一些新的想法。
李颯：在當代文化裏，質疑、挑戰，甚至顛覆，這些概念都很重要。我們在一起工作，總是相互爭論，包括布展時，每個人作品之間如何形成一種相互的張力。我們還是希望通過碰撞，保證一種更積極、敏銳的解決方式。
KU：如何理解“反對”？“反對”是否意味著重新建構？
谷泉： “反對” 的實質， 不是反對本身， 而是包容。我們不是通過反對，要建立一個什麼權威，恰恰是在包容的時候， 讓每個人都能更好的發展，這個反對才有意義。就像馬軻説的，我們不需要意見統一，但又可以坐在一起。這個狀況的根源，可能就是我們做藝術最初核心的東西。
馬軻：我們以往談到反對，容易籠統化，比如説提到中西，或者傳統現代，都是對立的狀態。現在看來，都沒有太大意義。因為這是在集體主義的觀念下， “我屬於誰” ， 而不是個體的、 “我是誰”的問題。我覺得可能需要從一個籠統的，一個所屬的角度，慢慢轉到個體上來，不是互相對立的屬於這邊或者那邊。
谷泉：我們現在個人的面目，都比較清晰。但這種清晰不是我一個人説清晰就清晰了，恰恰你是我的鏡子，我也是你的鏡子。在一種動態平衡中，你我會更明白自己的位置所在。
徐赫：藝術反對藝術，一個最重要的就是個人價值的建立，就可能不光是每個人最迫切的，最需要的一個東西，也是這個整體藝術圈子也需要建立一個東西，每個個人是一個社會總體的一個個體展現，這裡邊肯定也包含著個體和群體的對立關係，包括你和外部世界的一種對立關係，包括自己跟自己的一個對立關係，這裡邊都是有的，每個人的作品，其實就是個人的一個極端展現。我們試圖在這種反對當中找到自己，這個可能是最重要的。
另外就是中國社會是一個關係社會，就是剛才馬軻説的，大家辦展覽，就容易變成一個相互製造吹捧，製造歷史，製造觀念權威這樣一個東西，而我們就是把這種常規的，我們建立在人情上的關係祛除掉，把權力消解掉。回歸到我們最本質的，這種原初的東西裏面來，這個可能也是我們當初的一個想法。
馬軻：其實，我們總是忽視周圍的人。我們生活的觀念，往往針對道聽途説的西方，或者是遙不可及的古代。這是一種“生活在別處”的幻覺。實際上，我們相互也能夠成為資源，像鏡像一樣彼此映對，形成一個可以相互吸收能量的藝術生態，可能會更真實。
李颯：不管對於自身的問題，還是中國當代藝術的問題，大家都有一種危機意識。我們在一起，其實相互之間是不舒服的——當然，舒服的環境一定有問題。 我們能夠看到對方的問題，或者從別人身上看到自己的問題。
谷泉：我們每個人都從事極其複雜和豐富的實踐活動，但大家在一塊，討論的是理論問題。這種討論一定是關注實際的理論討論，針對性是明確的。它們都是大家實際的問題，討論清楚了，就是在解決問題。
徐赫：藝術反對藝術， 就是反對你、 我、 他， “你” 就是我們小組成員，“我”就是我自己，“他” 就是周圍這個世界，這是我理解的。
李颯：“反對”，是個特別有力量的詞。這個時代沒有反對——消費文化不需要反對；商業文化不需要反對；你只要能炒作，能賣錢，能吸引資本的關注就可以了。 現代社會本身是個危機社會。社會的發展與危機成正比。反對，在現代藝術中是一個關鍵詞。藝術文化在今天，必須是一種反對性的力量，應該有挑戰、質疑、反對和顛覆。這樣才能跟時代有關。只有能夠對這個時代做出判斷，並做出個人選擇的，才有價值。
谷泉：中國在現代化過程當中，在文化上的收穫非常少。反對是個警醒，使我們明白在一個巨大的社會變革當中，自己能做什麼，什麼是可以留下來的。這是極其殘酷的一個面對，是每天都在拷問我們的一個問題。馬軻：我明確反對很多東西。比如，我反對一切已有的、關於藝術的明確觀點，反對為藝術而藝術， 反對藝術符號， 反對為他者而做的藝術。
由甲：我最反對藝術和生活是兩件特別分開的事，這個對我來説特別怪，對我來説，藝術就是你自己的生活方式。
谷泉：在全球化進程中，人越來越不像人，像是機器的一個部分。作為人的那種尊嚴與魅力，正在迅速消失。藝術就是一個逃離。她讓人還像是一個獨立的人，一個個體，最寶貴的一個個體。
李颯：一個有價值的藝術家，或者畫家，對這個時代要有一個判斷。他不是簡單地把現實轉化成視覺資源， 或者圖像， 而是在他的作品背後，有一致性的判斷和訴求在裏面。
馬軻：其實，我們都是按照慣性，展開了一個平庸的生活。如果認同大眾倫理，並接受相應的價值觀念， 做個 “好人” ， 這個藝術慢慢就變成假的。對我來説，現在最大的問題，還不是畫畫，而是如何確認畫家這個角色。我們看到眼花繚亂的現代藝術，更應該看到這些作品背後的“超人”，和確立個體價值的現代觀念。如果人不變，糾纏在傳統的價值觀念裏，僅僅成為一個“好”畫家，藝術的發展很容易就是一個藝術品的演變，跟真實的藝術沒有關係，就成了藝術品，變來變去，除了攫取利益， 毫無價值， 與文化發展、 社會進步，也沒有半點關係。“超人”實際上也是個體創造出來的。貢布裏希也説過“沒有藝術，只有藝術家”。偉大的藝術，確實是創造出來的一個人格，不是一個肉身。 我們認識的梵谷也好， 培根也好，都是永恒的那個精神， 不是肉身。 但在現實之中，假如説沒有一種推動的話，我們很容易迷失。
二、標準與風格 II. The Standard and Style
KU：當下繪畫的標準如此多元，各位老師如何對自己及他人作品作出一個判斷？
馬軻：作品當中都有一個緊張度的問題。比如説，我反對明確概念的繪畫，無論抽象的，寫實的，意義都不是很大。那些引起我們困惑，或者注意的東西，恰恰可能在一個中間地帶。
谷泉：人活著，一方面是依賴別人的經驗，一方面依賴自己以前的經驗。這兩方面經驗提供安全的保障，對於藝術而言，則是嚴重的束縛。我會懷疑邏輯很通順的東西。尤其在創作的時候，很多次的開始，我會選擇邏輯的事先斷裂。這樣製造的衝突、可能性，以及解讀的空間，是巨大的。
李颯：第一，看這個藝術家能不能提供給我們一套原創性的語言。 在今天公共性的環境裏面，原創性的語言非常重要。第二，看這套原創性的語言， 是否有助於拓寬我們對於人性的理解。這個理解是有深度差別的。你能闡釋到什麼樣的深度，是可以比較的。
朱賢巍：我覺得有時候，這是只能意會的事情吧。
馬軻：我對所謂“原創性”，多少有點質疑。非常標誌性的邏輯，裏邊有時候是權力。我們並不是在現代藝術的時空裏面，比如説對風格的訴求， 很快變成一個保守力量。 它不再分裂，變成老的、陳舊的、一個可以辨識的東西的時候， 就很像是個權力。 今天， 我們身處資訊社會，形式的交流、碰撞是非常快的。如果説你抵制這種融合性或者多樣性，可能會有問題。從個人角度來講，有些觀念可能是我們不假思索就接受下來的。比如“原創性”、“個體”等等。在實際操作中，我們都可以有懷疑的權利，都可以質疑這些事，不是自然而然就順下來，成了永遠正確的武器。 我們看歷史上的某個畫家，以結果看，他當然非常特別。但是從一個進行時的現場裏看，看到他周圍的人，看到他與他們左右相關的話， 可能就不像歷史裏這麼突兀。因為歷史本身是一個高度概括。
KU：如何看待自己及他人作品的風格訴求及與藝術史的關係？
徐赫：風格如果有的話，它就是個氣質，這個氣質是很難去抹殺掉的，形式只是一個外表的東西，你做各種不一樣作品的時候，貫穿到一塊兒是一個氣質。
馬軻：氣質這個詞，牽扯到怎樣才是藝術家這麼一個邏輯。你對這個身份越確定，這個氣質就會越強。大家都努力從一個歷史的觀念裏面逃離，獲得自身價值，就是掙脫事先被認定的一個邏輯。
徐赫：其實如果説有“新”的話，只是給我們當下提供了一個它反動的東西，跟當下有一個大的疏離感，一個出走的，擺脫了大多數的。
由甲 ： 而且我們現在看之前的畫， 為什麼還喜歡，還覺得感動我們，因為他們拿到一個共同體的東西。
朱賢巍：新的形式往往是在對舊的形式的重新闡述中産生，完全嶄新的與舊形式無關的繪畫是不存在的。馬軻：對。舉個例子。我們説每塊石頭都不一樣。你選擇這塊石頭，必然因為其他的聯繫—— 經驗也好，文化也好，是個體與整體的聯想在起作用。
徐赫：個人氣質的這種意態化，其實跟他個人思考邏輯有關係，就是他這個邏輯是區別於大多數人的。他跟多數人區別越大，所謂的個人形式和風格，可能就越明顯，因為他擺脫了大多數人的邏輯， 在他的作品裏面呈現他的想法。當然這裡面首先你要有歷史經驗在裏面，大量的經驗，其實是很重要的。
李颯：我們看至上主義的東西，或者那種風格的繪畫， 同時期在俄羅斯有一批人那樣畫。 但是，確實覺得馬列維奇還是走在最前面。他在同時期藝術家中是最強的。其他人被篩掉，他留下來了。
徐赫：西方的極簡主義是當時西方社會發展到那個時期産生的一種人性的反思， “繪畫死了” 是人性的反思，其實是人應該死了，後來出現繪畫沒有死亡， 重新回來， 也是一個新的挑戰。對社會重新看待，這個是最重要的。
馬軻：這個事情也有我們被不斷催眠的可能。我們對這些藝術家的理解，停留在某種特定的歷史觀裏。 歷史一定是已經被篩選過， 被典型化，甚至被神化。 我們敬仰、 崇拜他們， 把他們放大。事實是，我們接受一種藝術，也把別人的標準拿過來。在他人的標準裏，我們只有崇拜。
徐赫：比如法常，實際上中國當時認為法常的畫粗鄙不堪，後來到現在大家覺得法常非常另類。
馬軻：歷史也是被重新選擇的。李颯：回望藝術史，兩千年來中國思維觀念的主軸沒有變。它的社會結構沒有變，所以推崇的還是像西方學院派的東西。 “四王” 就是典型。因為他們規範，合乎制度。但中國藝術史上留下來的、 重要的藝術家， 大都是叛逆性很強的。法常、倪瓚、徐渭、八大，都是和主流非常不一樣。反而是他們，最後被認為是中國繪畫史上最具代表性的人物。好的藝術形態裏會有一種挑戰性和顛覆性的東西在裏面。
徐赫：對待藝術就是對待人的問題，就是人在變化當中産生的東西，如果提供不出這個東西的時候，可能就變成了一個裝飾了。我覺得西方有些東西做的比我們好， 首先真實面對自己，中國好多一開始就都是假的， 不考慮藝術問題。是藝術家，但沒考慮藝術是什麼，沒想過那個問題，一旦想的話，你就要接觸人性。其實那些所謂的藝術形式問題，到最後都是人性的問題，我們通過形式看到他們對待人性的態度，中國需要向他們學習也是這個東西，其實真正的風格是抄襲不過來的。
由甲：比如説我看一個作品，更多的是看到我自己，同時也反對自己，尋找新的體驗，或自己表達不出來的東西。馬軻：藝術不論來自古今中外，都是一個背景，是起點， 不是歸宿。 有時候大家把它想成歸宿，想成一個方向， 到那兒去或者回那兒去。 我覺得，還是角度的問題。
KU：在某個時間節點上，一幅繪畫可能會成為一個文化事件，比如《父親》、《西藏組畫》等等，成為了一個時代的象徵。這在今天還可能發生嗎？馬軻：上一代人的東西之所以成立，恰恰是因為文化貧乏所導致。大家會有一種集體的向心力， 會確定某一個東西。 其實， 爭論不休的狀態，可能會更合理。現在的確是背景不一樣了。
李颯：我覺得，那個時代可能社會共識性的東西很多。大家需要在某一點尋求突破。
谷泉：中國有句老話，就是江山代有才人出。一個時代有一個時代的代表。每個時代不可以相互代替。你也不需要跟上個時代或者下個時代比較，在同代人中做到優秀就好。
馬軻：很顯然，《父親》是被體制認定的一個標桿。從我個人角度講，沒有認為上一代的藝術就是藝術。國門打開了，我們看到了可以稱得上是偉大的藝術和藝術家。作為一個地域文化，中國文化的現實還處在一個低谷。當然，中國的成績不能因為我的一句話， 就被抹殺掉。但作為“正確”的藝術——體製造就的藝術，對個體來講，是無效的。
朱賢巍：這些現象反映了當時中國社會的封閉與單一。在資訊氾濫的全球化時代 , 任何作品都無法成為時代象徵。
KU：如何看待藝術與商業的關係及對藝術家的影響？
馬軻：我相信，藝術家通過創造可以獲得能量，商業是額外的。問題是藝術家的選擇。他是追求自我的歸屬感， 還是服務一個購買繪畫的人？有這麼一個故事。詩人是給國王講故事的人。但是第一個聽故事可能是個農民，也可能是個官吏， 或者是個商人。 能見到國王的詩人很少。國王其實是高貴的自我。跟這個故事相關，大部分的藝術家在去見國王的途中，已經變成農民、官僚、商人、明星，或者資本家。他們見不到那個高貴的自我。
朱賢巍：我們應更寬容的看待藝術品的商品屬性。但是藝術的價值與此無關。對我的創作來説 , 思考感受以及生活體驗以及經歷等等是其源泉。