由中國美術家協會、中國美術館、中國工筆畫學會聯合主辦的“工•在當代——2013第九屆中國工筆畫大展”的徵集活動日前開始啟動。對於這一屆的中國工筆畫大展，一些專業人士認為有著一定的改革意識。重點在於組委會把一些非傳統工筆畫創作藝術家加了進來，比如徐累、姜吉安、徐華翎等。這批藝術家的創作作品在坊間多被歸結為“新工筆”或者“當代工筆”，對於這種歸類，一些藝術家雖然頗有微詞，但不可否認的是，由此所帶來的關注熱度在逐日地曝光、升溫。為此，記者採訪了活躍在“新工筆”一線的批評家、策展人、藝術家及拍賣行，為讀者詳細解讀這個新崛起板塊升溫背後的秘密。 曾被邊緣化的“新工筆”藝術家 很明顯，“工•在當代”這個展覽試圖把一些曾經邊緣化的藝術家給拉回到工筆畫組織的懷抱裏，他們想改變傳統工筆畫展覽的弊病，尋找此類展覽的突破點。北京工筆畫協會秘書長金沙介紹説：“他們首次組織了一個策展團隊，一部分特邀一些有成就的老先生，其中重要的一部分就是策展團隊提名的50位優秀工筆畫家，然後才是全國徵選。”這種形式與之前的海選展覽模式很是不同，“從這種策展人提名的模式是可以看得到做展覽的精品態度，也有一定的學術方向，不論結果怎樣，作為國家工筆畫一個最重要的社團，能夠突破走到這一步，總得來説是不錯的。” 另外，展覽主辦方似乎有意要改變已被認定的一些無聊的、俗不可耐的工筆畫陳舊觀念，比如一些常見的既跟現實沒關係，又跟傳統搭不上邊的工筆美女創作，“這種不好的習氣太嚴重，這麼多年下來，新工筆這塊的藝術家在創作上也算是比較成熟了，也有了一些基本的人員及不同的表現，我感覺官方機構看到這種新的學術現象後，在跟進。”藝術家徐累對此這樣解釋説。現在呈現出的這種新工筆端倪，表面上看起來大家都是嘗試著在表現、技法上做研究突破，但畢竟是不可言説的藝術品，一個展覽能達到一定的廣度很容易，但能否在個體上挖掘到深度就得另説了。深究起來，每個藝術家內在的、精神性的東西肯定是差異很大的。 藝術家張見認為展覽能夠做這方面的嘗試是一件積極的事情，“我前幾屆都沒有參加過這個展覽，這次看到了提名人員名單有一個很大的變化，雖然結果沒有預見性，但展覽所呈現的活力還是能看得到。”在記者提到這次展覽中傳統工筆畫創作與“新工筆”一併展現的問題，張見表達了自己的包容態度，“就像宋徽宗的《瑞鶴圖》，再傳統，在我的眼裏都是當代的，都是極富表現力的。”他認為，這不是傳統和當代的對立，也不時候誰更優秀的問題，藝術重要的是你能企及的深度。 其實這些“新工筆”藝術家並不是真正的“新”，徐累從80年代末期就開始用“新”的表達方式創作工筆繪畫，“我做這方面的事情是比較早的，自己恰好是用工筆這種中國傳統材料進行創作，我不願意講技法的問題是因為我不太願意非要把自己歸在一個特定的行業裏去，”他説他之前很少參加官方展覽，“因為我覺得我的語言系統與他們不是一個類別的，一直比較邊緣化。”同藝術家徐累一樣，徐華翎、姜吉安在被歸類之前也同樣遊走在當代藝術圈子裏，隨著“新工筆”的研究越來越深入化，他們對這種歸類已不是個人能夠控制的事情了。 “新工筆”藝術家如此解讀“新” “新工筆”也好“當代工筆”也罷，這些新形式的工筆作品改變了傳統工筆的結構，刷新了觀者的特定審美。批評家杭春曉這樣概括説：“易流於匠的工筆在當代，經過藝術家們的創作、重構、轉換、演繹，重新獲得開放性、活躍性，建立與當下經驗的聯繫，激活傳統，顯示出新工筆藝術多元化的發展。” 那“新工筆”藝術家是如何做到“新”呢？ 徐累：我的繪畫並不可簡簡單單地歸結為是在工筆畫種上有一個什麼改變，我是在用現代性的東西來敘説傳統的價值觀。從早年做東西開始，我就有意把宋代的東西與中世紀的東西結合起來，我認為在那個時期的繪畫，中西方的差異並沒有那麼大，是可以融合的。後來，我的作品裏面涉及到的東西越來越龐雜，常見有西方文化的影子，甚至波斯文化、日本文化等，還有對文學、詩歌等整體經驗的認識和理解，也可能有現代主義的觀念，也有一種個人性的經驗，這些都是重合、交織的因素。在這種資源下面，一個人需要有一種變通的能力，這種能力就是把這些繁雜的東西融合成一種畫境，統合成個人性的藝術表達。這就需要尋找一個現代的立場，這也是我創作藝術作品的初衷。 張見：在“新工筆”藝術家的範圍裏，我的畫面是比較偏向平面化的。這也是源自於我對於中國傳統工筆畫審美趣味的迷戀和推崇。我很癡迷于對傳統手工的精細描繪，尤其是工筆繪畫中線條的運用。畫面人物造型可能會受到一些西方文化影響，但我的繪畫裏沒有單光源，也沒有高光的表現，技法非常傳統。我認為傳統的技法不是沒有改變的空間，但在改變的同時應該保留一些中國審美特徵的東西。既然還想沿用老祖宗的文化影響力，最深層次的精髓還是要保留下來。現在很多“新工筆”藝術家已經脫離掉“線”的因素，刪除我還是在堅持“線”的運用， “如何線上中融合顏色，在顏色中揉合線”是我長期的關注點。 金沙：我認為一些“新工筆”對傳統的敬仰和膜拜甚至會超過傳統工筆，所以並不能片面地認為在技法上有所改變的藝術作品就是“新工筆”。作品還是要看呈現出來的品格和韻味，可能畫面表現是西方的一些樣式，但是背後傳達出來的資訊和品質卻是非常統化的。我的文藝復興題材從1995年就開始了，但是畫面的製作技法非常傳統，比如設色和線條的運用。 姜吉安：我的新作品是一塊絲絹被分成兩個部分，一部分燒過以後會留下棕色的渣滓，然後再進行研磨、過濾，用過濾出來的顏色畫到另外一塊沒有沒有燒過的絲絹上，同時用剩下的渣滓做出一個實物我的《絲絹系列》既不追求抽象的也不追求表現和抒情，而是意圖重新架構一種藝術的結構模式。我後來注意到《絲絹系列》類似于中國古詩的一種回文結構，也類似于基因研究中的雙螺旋結構，巴赫的音樂也有類似的結構，他的很多樂譜從正向和反向上都是可以連續演奏的，就如我的《絲絹系列》作品可以不斷迴圈一樣。作品結構是開放式的，觀眾可以自由進入其中解讀。 徐華翎：我的工筆畫融入了較多其他繪畫的語言元素，如水彩畫水色造型方法對於渲染技巧的豐富，如線描的弱化、沒骨的增強與調性的變化，由此而重新調整工筆畫線面關係等等。我的繪畫不是再現“他者”的形象、呈現工筆畫傳統程式的審美經驗，而是通過觀照“自我”、探求個體存在的價值，我所表達的是從傳統的審美經驗轉換到個體的生存體驗。 杭春曉：“新”是一種動態 提到“新工筆”，批評家杭春曉是一位繞不開的人物。在2005年的時候，他首次提出“新工筆”概念，由此至今近10年的時間裏，他在不斷地完善“新工筆”的定義及理論架構。 杭春曉所提的“新工筆”是指動態地、變化地去激活傳統資源，不斷地去拓展表達方式的一種言説媒介。“在早期，對傳統工筆畫産生撬動性作用的是對色彩的改變，那時候主要是一批工筆畫家在色彩視覺上改變了傳統的表現方式，但依然保持了一定的傳統審美趣味，這是第一階段；第二階段是在言説或者是圖像構成的這種敘述性上發生的一種轉變和變革，這個階段也有一批藝術家呈現；第三階段是在2010年的時候出現的一些更新創作，是對工筆畫的這種視覺形成方式的一種反思，比如姜吉安最近做的一些燃燒絹的創作。實際上工筆畫作為一個主題，它每一天都在發生變化，第一二階段都是在架上繪畫，到第三階段就有了一定的突破，就會發現一種傳統的媒介方式竟然能夠不斷地進行自我突破，這就是一種新的動態。這三個階段並不是平行的階段，也不是遞進的階段，它是互相的階段，可能一個藝術家今天有第一階段的東西，明天就會做一些第三階段的東西，這是不衝突的。我們也不應該要求所有的藝術家都要完成這個階段性的接力棒，要用整體的眼光來看，這是一個整體的激活過程，每個人都在其中起到了一定的作用，至於藝術家往後進展到什麼樣的程度，那是另外一回事情。” 在杭春曉看來，“新工筆”並不是指哪種所謂的風格，或者是劃地盤這樣的概念，“它是一個不斷地自我激活的反思概念。工筆畫作為一個畫種就有這種反思性，就可以稱之為‘新’。”他認為，大家對於工筆繪畫的認識也比較流於表面化，“比如對畫面形式、顏色的改變等，這其實都是早期的一些東西。”他希望更多的年輕人能進入到這樣的狀態中，最好不要做那種樣式化的“新工筆”。 “他們要理解‘新工筆’是作為一個畫種的自我反思，對邊界的重新拓展，藝術作品主要看有沒有反思性，”杭春曉説，就像蘇格拉底所説，“沒有被檢討過的生活是沒有意義的。”同樣的道理，他認為，一件沒有被檢討過的藝術作品，一個不是在檢討過程中的畫作也同樣是沒有意義的。 當記者提出杭春曉的批評語言太過於複雜化的時候，他笑著辯駁説：“我所做的事情都是還原，要還原到這個世界的複雜性中，我不要做簡單的價值判斷。”他説批評家更不應該簡單表述。在採訪結束的時候，杭春曉認為用“階段”這個詞其實並不嚴謹，如何選擇代替，這都是“新工筆”應該思考的問題。 “當代工筆”與“新工筆”的爭議 “新工筆”、“當代工筆”與“當代水墨”、“新水墨”一樣，對於用哪個名字來做界定一直以來都有爭議。杭春曉認為每個提出者都有他的意圖，稱之為“新工筆”可以，稱之為“當代工筆”也沒問題，主要看選擇藝術家的思路及藝術家在做什麼樣的創作。 金沙表示，對此稱為“新工筆”或者是“當代工筆”其實都沒什麼太大區別，“我認為都不是太合適，但是也沒有誰可以再提出一個更合適的稱謂了，也只能如此。” 當然，也有人提出用一個畫種的形式來歸結這部分藝術家的成就會不會太過於簡單化，徐累説：“比如一些裝置類、意識形態之類的東西都放到當代工筆的範疇裏似乎有點太過牽強。”他認為應該把“新工筆”或者“當代工筆”的概念更細化和完善化，“比如油畫，有的創作是鄉土主義的，有的是政治波普，這些分類都是以個人的關注點為方向來進行定位，或者用一種觀念、趣味等類型化的東西進行區分也許會更加有説服力。” 張見對此也有著類似的認識，“原來‘新工筆’最早提出的時候，大致還有那麼一個大的方向，表現形式也不會像現在這麼多樣，如果是用別的創作方式來説事情，我認為就不應該拉進‘新工筆’裏，因為不論是‘新工筆’還是‘舊工筆’，它都是在拿工筆來説事情。既然是工筆，它就會有一個約定俗成的概念，如果作品已經突破了工筆的形式，還要被劃進這個範圍裏似乎就有點牽強了。”他認為至少應該有一個相對的界限。 但是對於杭春曉來説，裝置等其他創作方式被劃進“新工筆”的範疇是完全沒有問題的，“我講的‘新工筆’就是不斷地進行概念超越的自我反思。就像我們每個人一樣，每一天都和以前是不一樣的，資訊的不斷轉換使我們發生了一定的變異和異化，一種重新進行自我審思的變化和異化。” 張見對於杭春曉所提出的“三個階段”觀點表示認同，“到目前為止，他把一些相對跨界的藝術家歸類到‘新工筆’裏面，我認為是沒有問題的，因為那部分作品還是在工筆的零界點上，並且具有相當高的工筆畫審美標準在裏面。”但是，他認為這有可能會是一個趨勢問題，“如果更多的藝術作品跨越了工筆的表現手法，而依然用‘新工筆’來界定就有問題了”。 藏家為什麼青睞“新工筆”？ 藝術家用新的視角及借鑒現代藝術的種种經驗來演繹“新工筆”，工筆畫本身所具備的技術性使得它可以更加直接地去表達藝術的情緒，使得畫面呈現出現實的、超現實的、表現的、觀念的、魔幻的等等表像。 如今對於傳統工筆畫的逐步跟進、正確認識也是藏家判斷“新工筆”價值的一個重要方面。中國工筆畫有淵源的傳統，但各個歷史時期的發展不平衡，唐宋是高峰，元代以後，文人寫意成為主流。大部分人對中國傳統藝術的認識幾百年來都是建立在元代以後文人畫的傳統上，後來發展的院體畫、宮廷畫讓大家對工筆畫産生了“匠氣”的認識，“這是工筆畫沒落以後大家的一個普遍認識，認為水墨寫意是文人的。但是，唐宋傳統文化恰恰是中國繪畫的最高價值點，一直都被忽略了。”金沙認為真正支援中國本土繪畫的最高峰反而是工筆畫，“如果你拿來宋徽宗、吳道子，沒有人會説它匠氣，那才是中國繪畫真正格調的表現。”今天工筆畫到了一個新的狀態，逐漸地被得到肯定，都跟這些真正的傳統有著直接的關係。 某“新工筆”藝術家認為工筆畫與西方、當代對接起來要比水墨具備更多的優越性，“水墨上的現代性是比較窄的，因為那是一個相對完整的結構，他不好跟西方的藝術來進行對接。對於工筆畫而言，它具有更寬的度，它在對接西方節當代社會可以更遊刃有餘。”水墨在世界上被認為是具備東方主義的一個樣式已無爭議，“但是對於西方來講，可能還需要翻譯，尤其是作品背後的文化概念，相對來講，工筆畫就比較直接，‘新工筆’讓中西之間少了很多語言障礙，可以更直接地去理解藝術家的表達和思想。”他説。 從普世價值觀的認同上，徐累認為工筆畫是做得最好的。他説：“工筆畫重新回到人們的視野中很重要的一點就是它對世界形態的描摹和記錄更加符合繪畫本身的原理，比如造型、色彩、空間構圖等，這些也是繪畫的基本條件。”徐累提到的這點其實在文人繪畫上並不是那麼重要，文人畫主要是表露性情，但工筆畫就具備了繪畫原理上的專業性，可以更加細膩、具體地去表達人的種種感受，“它的色彩、造型所營造的氛圍也更加符合普遍價值的一種東西。”徐累説。 在忠實地去表達對世界感受的時候，工筆畫具備了無可替代的優越性。工筆畫本身所具備的技術性使得它可以更加直接地去表達藝術情緒，去敘説藝術家的心境、比喻或者是象徵，徐累認為，這都是一種不需要通過太文學性的翻譯就可以直達觀者內心的繪畫表達方式，“這是它的一個好處。從現代性上來講，它可以通過本身的各種結構性方法找到繪畫表達的準確性。比如用設色來表達情緒。”相比較而言，徐累説：“筆墨就沒有這麼直接的效果”。 另外，不得不承認的一點是，在畫面的表現形式上呈現出的精緻性也吸引了不少藏家。“由於工筆畫種本身的特性，有可能一個月或者兩個月才能創作出一幅作品。”金沙説。因“新工筆”作品製造費時的特性，一些藏家會考慮入手這種藝術作品的實際意義要比水墨來的更強烈，其與油畫板塊中的寫實作品受到追捧有著同樣的道理。 市場的火熱給“新工筆”帶來了什麼？ 這批“新工筆”藝術家的創作風格有很多其實在10年前甚至20年前就已經形成。值得關注的是，相對於其他藝術種類來説，“新工筆”藝術家的市場一直都在穩定上漲中，但是批評界對這個現象的關注也僅僅是這幾年的事情，難道是市場先行，批評隨後跟進？ 徐累認為這是一個很明顯的現象，“敏銳性還是有點不夠，批評家在一種新形態面前呈現出一種猝不及防的感受。”從另外一個角度上來講，他倒是感謝批評界的滯後性，“這就給了我們一個充分成長的空間及獨立思考的機會，我也不用去隨波逐流或者是察言觀色了。”不僅是批評界，一級市場對於這部分作品的跟進也不如當代藝術，徐累分析出現這種現象的一個重要原因則是來自於工筆畫本身，“一個藝術家一年的作品沒有幾張，畫廊做起推廣來也比較費勁，另外一點是，國畫本身的市場走向就不錯，藝術家也就免掉了畫廊這個中間人。” 金沙也同樣認為媒體、機構、批評界一直以來都對“新工筆”藝術家、藝術作品關注不夠，“市場上已經出現了一些比較好的藝術家和藝術作品，但卻缺少特別好的機會帶給觀眾。”如果橫向去比，與當代藝術比，與水墨、裝置相比，關注點都相對低很多。 張見則認為這些都是相輔相成的事情，“我認為是學術先行的。一些藝術傢俬下的市場不錯僅僅是個案，不能做整體分析。這兩年學術的梳理、展覽的跟進都對‘新工筆’的推廣和進展起到了很大的作用。”他對記者説。 隨著市場的升溫，對藝術家而言也隨即帶來了很多問題，尤其是涉足“新工筆”的年輕藝術家，“很多模倣作品開始問世，”徐累認為“新工筆”藝術家的綜合修養一定比那些在技法上、功底上的東西重要得多。“分析內在的思維結構可以幫助自己創作，而不是簡單地只關注一些表面化的東西和趣味。”模倣、學習一些表面性的東西是一種藝術潮流最容易帶來的垃圾，“對潮流的趨之若鶩只會害了自己。所以年輕藝術家要有一定的自覺性，要對傳統文化的價值觀有一個正確的肯定和認識。”徐累説。 “新工筆”依然是價值洼地 翻看拍賣市場中的數據不難發現，一些“新工筆”藝術家的作品價格上漲幅度已不容小覷，拍賣行這兩年也在不斷地推出“新工筆”藝術家及“新工筆”拍賣專場。對於藝術家來説，他們對此也是頗有怨言，某藝術家對記者抱怨：“我肯定不喜歡自己的價格被推到那麼高，那都是以前的作品，很便宜出手的。現在賣那麼貴跟我半毛錢關係都沒有”。 有業內人士指出，雖然現在已上漲了不少價格，但是從“新工筆”整個市場的發展來看，依然是價值低窪地。“為什麼還是有人敢買，主要是勢頭剛起來，他們看得到其中的升值空間。”如果在藝術市場中橫向比較來看，不難發現這個行業領軍人物的價錢僅僅是其他板塊一線藝術家低端作品的價格，“你説這個態勢藏家敢不敢追。”某藝術家也對記者坦言，“我也動員之前的老藏家把東西拿到市場中，説是回報你們的時候到了。但看到市場的上漲走勢，他們更不出手了。” 對於投資“新工筆”藝術作品的風險性，金沙有著理智的看法，“這些藝術家的創作風格在10幾年前甚至20年前就已經形成。市場高潮時候，這批藝術家沒有為之所動去迎合市場，所以説這些藝術作品經得起時間的考驗。我認為現在的火熱才僅是苗頭，大家對於‘新工筆’的價值認識也才剛剛開始。” 北京保利拍賣貴賓部業務經理胡志明介紹説：“‘新工筆’在拍賣市場中的上漲趨勢還是比較明顯的。去年，保利為此推出了兩個大型工筆展覽，另外，貴賓部與當代水墨部聯合精心設置的‘新工筆’拍賣專題也收穫了不少成效。”相對於大家比較關注的拍賣市場而言，其實大量的交易都是線上下發生的。胡志明也坦言，如果與其他的拍賣板塊相比，“新工筆”的關注度僅僅才剛開始，優秀作品的升值潛力依然有很大空間。胡志明對記者透露這部分的藏家群體廣泛，隨著對“新工筆”的認知和推廣，也呈現出不斷地擴大勢頭，他説：“一些近現代、現當代藏家甚至包括一些白領階層都開始涉獵‘新工筆’領域。” 當然，選擇收藏“新工筆”也有其一定的局限性。首先，一級市場少有機構在跟進這個板塊，這就需要個人具備基本的認知判斷；另外，“新工筆”的包容性很廣，書畫門第觀念也不是那麼明顯，在藝術家的選擇判斷上比傳統書畫多了不少難度，所以應儘量選擇已有成熟風格、成熟市場的藝術家作品；其次，對於年輕藝術家的作品要謹慎購買，隨著市場的熱度，一些拙劣的模倣作品混雜其中在所難免，這就需要愛好者認真學習基本的價值判斷，比如對工筆技法及中國傳統文化的認知，包括對藝術家的深入了解等。 （文/本刊記者呂佳靜） |
