謝艾格的作品中好像隱隱約約在糾纏著名與實，即是作品中的命名和作品中所要表現出的內容的相異或者相符，它對名詞、概念好像有著特別的興趣。我們這樣地去一句話概括謝艾格的作品意義，當然有失偏頗，然而在每個觀者、批評家、欣賞者看來，每件作品的美的標準，所要表達的意義可能都會不盡相同。大多説欣賞者對於謝艾格的作品評價，其內容其實是指出她的作品中所透露出的鄉土情結，又或者是作品中所表達出的自我，又或者她的作品、藝術是與她的生活、及對生活的美學態度是可以劃上等號的。以上的這些評價不僅僅適合於謝艾格，生活與藝術之間的關係大都適合於藝術家，尤其是我們將“文人”與藝術家連在一起時，更是如此，其中，我們想到“文人”肯定就會想到中國古代文人的生活習慣：泛舟、垂釣、起居、以及起居中的房屋的擺設、佈局。“文人” 這個詞就隱含著對於生活的態度。 早年學習陶瓷的謝艾格對於作品的風格、形式肯定特別地敏銳，但是無論是在中國的那個美術院校陶瓷藝術作為藝術教育中的一個專業，這樣的專業很多都是被劃歸在設計學院之下，而在中國當代藝術的情境裏，設計專業與油畫係、雕塑係出來的學生，前者被稱之為設計師，後者被稱之為藝術家，就已經存在了嚴重的分野了，而這其實也是我們對於設計、當代藝術的思維定勢。在謝艾格看來，陶藝，謝艾格自己的專業背景出身在她看來肯定是不重要的，用泥土來塑形、創作作品不僅僅是陶藝，還有雕塑。所以泥土在藝術創作中僅僅是藝術家選擇的其中一種材料。但是，在謝艾格的早年作品中，似乎隱含著藝術家本人要打破陶藝的定義，或者重新定義陶藝的趨向。而這就是她早年對於一件事物的名與實的思索。 《China—1》、《China—2》這些作品即是這樣的見證。這樣的作品的觀念是多重的，首先使我們想到的是china這樣的發音，可以指的是中國，也可以是指的是陶瓷，所以“陶瓷”與“中國”的英文發音相同。其次，這兩件作品雖然是以泥土的材料來創作，但是作品形象完全不是古典的陶瓷的形象、風格，在我們的陶瓷藝術史裏，其作品都有幾個主要的樣式、類型出現，如瓶、盤、碗，這些都是以生活中以實用目的的形象來創作的，雖然這些作品有些並不是以實用為目的，而是審美為目的。現代陶藝雖然在形象上並不局限于瓶、盤等，但是作品中其審美為目的是佔著很大的比重。陶藝的形式主義作風可能是我們覺得應該將之歸類在設計領域之下的一個很重要的因素。回頭看謝艾格的《china》這樣的作品，其實她是在打破對於陶藝的固有定義，而重新思索、定義陶藝這樣的概念。當代藝術中觀念、想法的成為被她將之加入到了陶藝創作中，我們面對這樣的作品，就偏離了“china”與“China”的原有對應關係：原來的陶瓷作品中的固有形式在這裡已經不再存在，但是我們還是可以將之稱之為陶瓷藝術作品，但是也可以就僅僅當中一件藝術作品，畢竟泥土只是媒材而已，就因為這樣，“china”的概念內容就已經更為豐富了。謝艾格對這樣的作品的命名我們可以看出來，她對於陶瓷的本有定義的理解，已經重新開始對陶瓷藝術這樣的一個專業劃分的打破，捨棄，重新定義。 |
