幽谷42x68cm2005-年 就中國百年來的文化內部邏輯來看，由於受西方的文化的殖民，東方傳統的農業社會被植入了“現代性”的因素，而也正是在這個“西學東漸”的過程中我們逐漸喪失掉了對於中國傳統文化的自信心。上世紀80年代的文化熱與當代藝術的大行其道，其實質就是當舊有的信仰與倫理受到質疑後，在幾十年的短期時間裏又找不到一個真正強而有力的“精神支點”，因此創作的動機與靈感都來源於對於“當下存在”的不滿而産生的批判。就此種“批判”而言，它對於舊有文化的破壞性遠遠大於對於未來文化的構建意義：舊有的、現存的在不斷地被打破，而新生的標準在尚未完成之時就已經被更新、更具“革命性”的奪去了“光芒”，但最終誰也沒有能夠構建出一個相對經典的價值體系，並在此基礎上再生出與時俱進的、具有強烈民族性的優秀藝術。 在此強調中國改革開放之初，社會及藝術創作領域中的概況有兩個層面的意思：（一）中國文化、藝術的發展應立足於中國的國情，立足於民族自身的文化傳統，拉開中、西方之間的距離。中國藝術有其自身的歷史傳統與發展規律。中國藝術的發展歷來不是按照激變或革命的模式，挑戰、反叛傳統不是中國哲學，歷史現象已經預示，破壞文化傳統的結果，是不可避免的精神危機。沒有繼承就沒有發展：否定一切，將失掉一切；破壞之後，將是一片荒蕪。（二）王昕海選擇的藝術道路是一條回歸中國藝術傳統的道路，是一條可取的、有生命力的道路。對於中國近20年來那轟轟烈烈的充滿激情的藝術運動，王昕海投之以理性的思考，並冷眼觀之，這在他的作品中可以得到印證。 王昕海的水墨山水中沒有“現實主義”的典型人物與典型環境，是經過了“去文學性”之後的抽象的空間與時間。他作畫時專注于筆、墨自身的技巧，通過蘊含于線條、墨塊中節奏與韻味的配合，營造出隱遁于山林的情趣，表現出藝術家自身的精神狀態。可以説，這是對於中國繪畫傳統中，文人畫（亦稱南宗）所極力倡導的“暢神”與“自娛”、“筆墨格調”與“意境”的繼承。總體而言，無論是創作觀念，還是藝術手法，王昕海的作品都可以説是回歸傳統的，但其中也有“繼承”與“拓展”之別。 |
