批評家陳默在微網志上稱，“不知何時起發明藝術考級，似在挪用鉗工車工考級方式，把尋求原創尋求個性尋求自由的藝術，進行野蠻惡劣技工式切割，比如美術考級，五級考畫運動鞋，六級畫書包，七級畫木凳掃把組合，八級畫想像建築等，主管部門組織者撈錢不顧廉恥，家長孩子成欺詐對象。”這一行為簡直令人匪夷所思，尤其令藝術界憤慨。其實，在當今社會裏，經濟利益“無堅不摧”，早就滲透到了每一個有利可圖的角落，與其他行業一樣，藝術界也躲不過這一災難。但與其他領域不一樣的是，造成這種現象的原因不僅僅在於社會問題，它同時又涉及到藝術的“標準”問題。顯而易見，所謂的藝術考級已經把能畫運動鞋作為“五級”的標準或者把能畫書包作為“六級”的標準了。除了赤裸裸的經濟利益和一些急功近利的人們，為何會産生這種所謂的標準，是本文想要討論的。 首先要注意的是，藝術的標準並不等同於藝術的準則，作為非物理性價值判斷的藝術原則永遠是處於一個彼岸——一個不斷追求的夢想。其實在中國繪畫史上，也有關於一些評判作品好與壞的準則。如謝赫就曾論及到繪畫的六法，其中“氣韻生動”長期以來就被認為是繪畫的最高美學準則。至唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中認為：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。” 張彥遠在顧愷之“畫人最難”的觀點上繼續完善他的看法：“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不週，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”從謝赫到張彥遠，氣韻生動成了評判繪畫作品品質的第一準則。儘管張彥遠評價吳道子的繪畫説：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”從理論的角度上説，張彥遠把吳道子的繪畫當作了一個實踐的理論對象，也就是説，張彥遠的繪畫理論一方面是從謝赫六法中作為依照的；另一方面是以吳道子的作品作為理論依據的。所以説，張彥遠已經把吳道子的繪畫藝術當成凝固化的存在來研究。或許正是由於這種凝固化存在的研究和理論化處理，以至於後人再無第二個吳道子。 吳道子以後，由於不同時代的人對審美有不同的追求，藝術的準則一直在發生著變化。比如北宋李成和郭熙，在構圖、筆法和用墨上有了更多的追求。但郭熙的繪畫藝術仍然處於一個不斷追求的狀態，而並非已經有了某個標準，所以後人元好問説：“山水家李成、范寬之後，郭熙為高品。” 再以西方藝術家為例，聞名於世界的畢加索，在創作《阿爾及利亞女人》的時候，足足作了起碼15個版本的試驗，作品才最終完成。正如批評家施坦伯格所説：“特別是對那個睡著的探索，首先是形式問題，既能滿足色情佔有的衝動，同時又能滿足對作為資訊容器的扁平表面的系統探索……而這種客觀化的實現，花去了這位熱情投入的藝術家整整50年時間。”這種無止境的探索，能用一個“標準”來説明嗎？只能説，畢加索有著一個試圖讓扁平的平面儘量容納更多資訊的追求，而這個追求或許可以説是他堅持的一個藝術準則。 不管是張彥遠等人還是畢加索，在創作中皆重視形式（形式的筆力、墨韻、平面資訊等），形式語言都是無法用“標準”來衡量的，他們作品之間的區別，是由於他們有著不同的審美準則。回到陳默先生所披露的現象上，把能畫運動鞋作為“五級”的標準，顯然是出於寫實主義的態度，也就等於，我能畫得越像運動鞋，那麼分數就越高，就能通過考級。再看，當下的畫師的考級，無非是把寫實主義的把戲更換一下，以一個審美標準（固定的審美準則）作為考核是否達標的依據。讓謝赫萬萬沒有想到的是，後人居然用“品級”發展出來一套模式，用以考核畫家的能力。在固定的審美之下，藝術再無創新，就如同西方學院派裏出不了印象派大師一樣。嗚呼！ 這些後果，有根本的問題嗎？假如有的話，我想還是我們這個時代各種慾望太過於強盛，導致對藝術形式的重視和探索還不夠，對個性的追求還不夠大膽。尤其在啟蒙期的藝術教育裏，假如不以個性化的形式語言作為嚮導的話，那麼藝術困矣！藝術曾經被道德、寫實的題材論“綁架”太久了，而今又有人想創造某個藝術的標準來“綁架”藝術，並在經濟利益的誘惑下與之共舞，藝術之悲也。藝術需要標準嗎？假如不需要的話，那麼就請還藝術以自由吧。 |
