回看當代藝術在中國的發展，從未有如今天一般的蓬勃景象，全民皆兵，從娃娃抓起。想必就連當年提出“美育興國”呼聲的蔡元培也不敢相信，當代藝術能夠僅憑30餘年的發展就取得今日的輝煌。 不得不説，當代藝術在中國經歷了上個世紀末的苦苦掙扎和艱難前行之後，終於等到了苦盡甘來的一天，尤其是在最近的10年當中，當代藝術在中國的發展可以用日新月異來形容。如果説，上世紀末出現在中國的當代藝術風潮還只是萌芽狀態，是對時代不公（指代什麼呢）的個人情感宣泄，那麼，在如今的中國當代藝術領域裏，資本的入駐和産業化的生成已經足以使之成為利益的代名詞。 在這個説起來似乎很容易的變化過程中，作為主體的當代藝術本身，抑或是從事當代藝術創作的藝術家群體而言，極少能夠在這個改變過程中起到主導作用。簡單説來，當代藝術在中國的興起之初，藝術作品的生成很大程度上都是源於民間藝術家的自髮式創作，少有官方性質的推廣與介入，這也導致了當代藝術在中國存在很長一段時間的“無身份”甚至是“非法”狀態。當然，這種狀況隨著國內藝術品市場的不斷發展和壯大，尤其是自2005年當代藝術在拍賣市場中的集體爆發之後，當代藝術在中國的“合法”性身份才在資本的不斷推動下逐漸有了改變。 誰在推動中國當代藝術 資本從何時開始關注當代藝術在中國的發展，現在已經很難説清，但至少可以肯定的是，早在國內從事當代藝術創作的藝術家匯聚于北京圓明園形成畫家村之時，就已經有不少國際性藏家和藝術機構將目光投向正在崛起的中國當代藝術領域。 圓明園畫家村可以説是中國當代藝術發展過程中不可遺忘的重要篇章。早在“85新潮美術運動”還未在國內興起之時，已經有部分藝術家與音樂人入住圓明園周邊的村落，隨後，在“85新潮美術運動”和“89現代藝術大展”之後，越來越多的藝術家開始朝這個偏僻的小村聚集，這其中就包括方力鈞、王懷慶、丁方、岳敏君、祁志龍以及栗憲庭等眾多在今天已成國內當代藝術“明星”級的人物。 這些在今天作品動輒十幾上百萬元的藝術家在回憶起圓明園畫家村的生活時，很多人都不敢相信會有這樣大的變化，“過去千把塊錢賣張畫，高興得像過節一樣，現在隨便就能賣到幾萬塊，也找不到原來那種興奮的感覺了。”更有藝術家在説到自己的作品第一次被人買走時，自己都感到很不可思議。很顯然，國內當代藝術的市場化在圓明園畫家村時代並不存在，所有進駐畫家村的藝術家目的很單純，只是為了“藝術”。而在今天，當藝術家將藝術創作的初衷由“藝術”轉移到“市場”，在換取了價值回報之後，所失去的正是他們當初所努力追求的。藝術需要理想主義，或純粹的英雄主義，一張作品除了它的經濟價值之外，更多體現的應該是精神價值。為此，曾經歷過圓明園畫家村時代的楊衛説到，“在市場的繁榮背後，或許真正具有實驗精神的時代將變得一去不復返。” 也正是在圓明園畫家村時期，一些國際性藝術機構與策展人開始關注當代藝術在中國的發展。1993年，方力鈞帶著他的“玩世現實主義”作品參加了當年舉辦的威尼斯雙年展，這在很多人眼中是中國當代藝術與國際藝術領域的首次接軌，而將方力鈞作品帶出國門的正是這次威尼斯雙年展的首席策展人阿基萊•伯尼托•奧利瓦。也正是在這之後，奧利瓦成為了中國當代藝術中“政治波普”和“潑皮現實主義”在西方走紅的重要推手。 與奧利瓦推動中國當代藝術在世界範圍內走紅的方式不同，瑞士收藏家烏利•希克與比利時收藏家尤倫斯夫婦則選擇了更為直接的方式——購買中國當代藝術作品。據資料顯示，烏利•希克與尤倫斯夫婦自1995年前後陸續開始進入中國當代藝術作品的收藏，收藏內容涵蓋油畫、裝置、攝影、雕塑等眾多門類，藏品數量均在2000余件左右。據尤倫斯夫婦回憶，“每到週末我們就會和那些非常有創造力的中國當代藝術家在一起，但使我感到驚訝的是，即使是當時很著名的畫家仍然屈居在小小的畫室中工作，要和別人共用走廊盡頭的公共浴室。但他們從集體主義中解放出來以後的創作非常有活力，我買的第一件中國當代人的作品是艾軒畫的西藏小孩，當時他只在25瓦特的燈泡下作畫。” 註定了要單打獨鬥 國內當代藝術的第一批踐行者無疑都有著極為強烈的藝術訴求，從“鄉土”到“傷痕”，從“玩世”到“艷俗”，從“星星畫會”到“85新潮”，從“89現代藝術大展”到1992年的“廣州雙年展”，在沒有藝術市場的干涉之下，他們遵循著自我的藝術理想，特立獨行于當時的藝術體制之外。 單打獨鬥似乎已經成為他們那一代人所奉行的藝術道路，雖然他們住得很近，經常聚在一起吃吃喝喝，偶爾也會一起“攢”出一個展覽，但更多的還是借由這樣的生活方式以尋求藝術創作的靈感。因為在那個特殊的年代裏，作為弱勢和不被理解的藝術家群體或許只有通過聚在一起的方式，才能得以使他們繼續各自的藝術創作，甚至可以不客氣的説，也只有在群居與抱團的環境裏，當代藝術在當時的中國才能夠留存下來。 藝術家邵一農在談及當時的經歷時説到，“我是1984年到北京的，在圓明園畫家村待了很長一段時間。到1994年的時候，從宋莊當地農民手裏買了一處院子，算是結束了自己的‘北漂’生活。但在當時，藝術家滯留北京創作還沒叫‘北漂’，‘盲流’是對我們那批人的稱呼。展覽的機會很少，還總是有被‘封’的危險，大家獲知展覽的消息的途徑都是口口相傳而來，在展覽開幕之前任何消息都不敢向外透露。即便是這樣，展覽開始的時候還是會有大批警察到場。中國的當代藝術在當時一直是處於一種地下的狀態，直到上海雙年展的舉辦之後，才有了改變。”“當代藝術在當時是沒有市場可言的，賣畫也主要是靠自己去找朋友托關係。曾經有一次，我找到了一個買畫的人，説只要給我兩萬塊錢就可以把屋裏所有的畫拿走，當時大概有200張畫在屋子裏，結果那個人看完作品之後就走了。”説到這裡邵一農沉默了。 類似邵一農這樣的事情在當時並不少見，不少藝術家也都曾遇到，以幾萬塊錢包走整個畫室作品的事也時有發生。但就是在這種境況之下，很多人依舊堅持到了今天，也正是有著這樣一群數量龐大的執著追求者，當代藝術在國內才能成為今天資本所追逐的目標。 資本包裝後的抱團 上海美術館經文化部和上海市政府的批准，于1996年3月18日—4月7日舉辦了“96上海（美術）雙年展”，首屆雙年展由上海市文化局、上海美術館主辦。以“開放的空間”為主題，旨在突出改革開放以來中國藝術多元並存、異彩紛呈的局面，內容以油畫這一外來藝術樣式在中國的發展為重點，包括具象、表現、抽象以及裝置藝術等多種風格，參展藝術家共29名，展出作品共160件。1996年第一屆上海雙年展的舉辦被很多人看做是國內當代藝術的轉捩點，也讓很多從事當代藝術創作的群體看到了繼續堅持下去的希望。 自此之後，隨著國內對於文化限制的逐漸放寬以及國內藝術家的蜚聲海外，當代藝術也開始逐漸由原本的地下轉移至地上。 2006年，當代藝術市場的火熱期到來，在不到兩年的很短時間裏，當代藝術搖身一變成為了國內藝術品市場的寵兒。天價頻出讓很多藝術家都感到不可思議，最為典型的當屬2006年北京保利秋拍當中劉小東作品《三峽新移民》以2200萬元人民幣的天價成交，這一在今天看來尚屬正常的價格卻在當時引發了很大的爭議。有藏傢俬下議論時就曾説到，“這樣高的價格顯示當代藝術市場有點失控”，就連藝術家本人在接到這個消息之後也驚呼“瘋了”。隨後的市場表現也印證了很多人的觀點，因為經濟危機的到來，藝術品市場的“泡沫”破裂了。 藝術品市場“泡沫”式發展過後，藝術品市場變得理智了很多，開始尋求新的扶持對象。在面對老一輩當代藝術家作品價格相對穩定後的升值難度增大時，資本果斷地選擇了正在興起或者剛剛起步的年輕藝術家群體。 從寫實到當代，但凡具有年輕藝術家的藝術門類都成為現下資本所關注的熱點，從“青年藝術”100項目到“新寫實畫派”，從“新銳藝術獎”到“當代藝術院校大學生提名展”（請核準展名），從“中國青年藝術家扶持推廣計劃”到“中國雕塑學會青年推介計劃”，資本對於年輕一代藝術家張開了天羅地網，成功的機會鋪天蓋地般向這些剛剛走出學院大門的年輕人砸來，讓很多原本希望本分創作的年輕人放棄了初衷，選擇走上了藝術成功的取巧之路。猶記得批評家呂澎在微網志中説的那句話，“在新的一年裏，老藝術家莫著急，因為藝術已經是你的生活；中年藝術家莫著急，因為藝術已經是你的事業；青年藝術家莫著急，因為藝術已經是你的未來。一句話：著急就是找死。” 普遍撒網，重點撈魚。這可能是今天資本對於年輕藝術家的選擇方式，抱持著寧從一萬當中篩得一個“萬一”，而不敢認準一個“萬一”去從一而終。就如同藝術家郭工所言，“今天的藝術家抱團更多的還是在資本的運作之下進行的商業行為，與圓明園和宋莊時期的藝術家聚集與抱團顯然存在根本的差別。” 根本差別固然存在，但藝術品進入市場化的運作已成今日之必然，或許老一輩當代藝術家的單打獨鬥是一時環境所致，並不適用於今天當代藝術市場化的快速發展。當然，集體抱團雖有“撈魚”的嫌疑，但那又何妨，藝術都已成商品，誰還會在乎創作藝術的人是不是商品呢？ |
