不在場的在場-1-布面丙烯、絲綢-160cm×60cm-2012 藝術蟲：您對中國式抽像是怎麼理解？ 李向陽：我認為中國式抽象最好的時代還沒有開始，目前還是一個準備階段，它的“沛然莫之能禦”，有“吞吐天地之志、包藏宇宙之機”。這個時期的中國式抽象比趙無極那個時候有更好的條件，中國在世界上的地位正在上升，全方位都有提高，雖然目前的政治改革還不夠完善——但今後一定會更好。中國在全面發展起來之後，它會“托起”你，“你”就成為了一個世界性文化的現象，中國抽象繪畫就會到達一個全新的、全方位的領域。我前一段時間到紐約去，看到了一些他們最前沿的東西，我認為他們有些特點實際上還不如我們，奧力瓦的助手就對我説他認為在一些方面中國的現在的抽象要比美國現在的要好，因為在我們的抽象藝術中，有極為深重的、似乎是不可解決的矛盾表現出來，這是別人所羨慕的——我們有一個讓全世界羨慕的語境。套用商業的話來説，哪有變化，哪就有商機，我們也可以説：哪有巨大變化，哪就有偉大藝術産生。目前，中國無論自身環境還是外在環境都在發生巨變，這種“變化”一定會催生偉大藝術的生長，但如何使偉大的藝術發展下去，這是目前所要關注的問題。例如在俄國，十月革命以後，在官方還沒有顧及到藝術的時候，活躍著了偉大的馬列維奇、康定斯基——這時候就屬於““沛然莫之能禦”，到了1930年，蘇聯文化部長日丹諾夫規定所有藝術家只能畫社會現實主義，那麼在這個時候，馬列維奇默默無聞死去了，康列斯基離開了。 藝術蟲：“抽象”一詞是西方的藝術概念，而在中國，我們是“被”抽象的，您對此怎麼看？ 李向陽：名稱詞語都是語言的遊戲，就像波普藝術原來不叫做波普藝術， 用的是大眾一詞，而後刪掉一部分。問題不在於詞本身，而在於這個詞的相對物。福柯的《詞與物》讓我感到石破天驚，這本書我看了好幾遍，他對認識型的轉變做了一套有理有據的分析，對我是一個巨大的影響。他説到“詞”後面對應的“物”的時候，分了幾個階段強調轉變；我們認識事物的環境已經發生了變化。“叫什麼”是人為的，就像西方提出“抽象”這個概念，並不意味著在此之前，中國就沒有“抽象”，從實際情況來講，我們沒有第一個提出“抽象”這個詞，當時的我們沒有這個力量，民國的時候我們是弱者，我們提出來也沒有用的，別人不聽我們的，這涉及到一個話語權的問題。前一段時間，我到美國華盛頓國家畫廊，看到18、19世紀美國藝術家的作品、繪畫技巧都很好，但是沒有任何地位，因為當時美國是沒有地位的，當然不聽你的。藝術是全方位的，有政治因素在裏面，而今天中國抽象畫家所處的環境是幾代中國藝術家夢寐以求的。 藝術蟲：您提出“消失的主體”這個抽象概念，簡單闡述一下這一概念吧。 李向陽：我長期研究過德▪庫寧的作品，還有一部分波洛克，一部分羅斯科和一部分卡斯頓的作品。我的導師——羅馬美術學院院長是德▪庫寧極好的朋友，德▪庫寧在50年代末的羅馬之行，就是住在我導師的畫室裏，我導師的太太為德庫寧出過一本畫冊，這是那時在義大利唯一一本比較全面的德▪庫寧畫冊，他的太太在德▪庫寧的畫室裏研究了三個月寫出這本書，在她的辦公室有4幅德庫寧的黑白原作。我經常去研究德▪庫寧。德▪庫寧告訴我很多的東西。因為德▪庫寧的抽象表現主義的哲學背景是存在主義，以表現主體為中心，是一種“英雄主義”；而50年代末以後，所有的藝術——用某種反諷的話説“都是杜尚主義的”，就是“英雄主義——個人中心”已經沒有了，都是“他者”，消散碎片化了，是“人”的消失，不是你讀繪畫而是繪畫讀你。當畫家開始作畫的時候，畫面表現地不是畫家本人，畫家好像已經“消失”了。這裡存在一個閱讀理論：作者的消失是讀者的誕生。但波洛克就説“每一個畫家都是畫你自己”，這個概念已經不合適了。結構主義把存在主義趕出舞臺。 |
