伊恩·羅伯特森 (IainRobertson學者、英國蘇富比學院院長)在張羽追尋真實自我的道路上，有著許多的挑戰。這條朝聖的旅途上，充斥著生活中的干擾與誘惑，有快樂也有痛苦，但它始終保持著真實的面貌。張羽的作品是他通往虛無跋涉旅程的實際體現。 張羽的畫作總讓人忍不住會把他聯想成抽象水墨藝術家，張羽早期創作的《靈光》系列（1994-2003年）。而在這初期階段裏，張羽的藝術思維以及創作所要表達的是：世上沒有什麼東西是獨立存在的，所有事物都依循神聖法則運作，彼此相生相成。這可以説是張羽走向虛無旅程的第一階段，同一時間他也開始體認到所有生命都在受苦、每個有形物體都只是曇花一現。這就是《靈光》系列的動力和能量。 讓人驚訝的是，張羽早在1991年就開始創作指印作品，而十年後再度重拾這一主題。在2010年的上海，我第一次見到“迷漫的指印”，他那巨大的長幅作品從天花板垂挂而下，如同從天而降的飄逸的絲帶；使我立刻浮現寂靜與安寧的感覺。這樣的作品顯然給人的感覺是吹彈可破的，我直覺的認為它們營造出了空靈美善與溫和雅致的氛圍，我還聯想到佛教的經幡、以及絲制的門簾。就算是有一丁點的氣流，都會影響到這種飄逸的指印作品的變化；當我在一件件的單色作品裏穿梭時，它們會隨氣流而跟著波動。色彩的「蓬帕多」紋飾以及滲透著紙張的白色底紋，呈現出自然性的力量：如同耀眼的夕陽與白雪覆頂的山脊。而大幅波動的紙張，就形同山上的雪突然崩瀉而下一樣。 誠如當今所有認真創作的中國藝術家一樣，張羽的作品的確認同於自然世界的景觀，進而表達它們。畢竟，在博大精深的中國文化傳統裏，藝術家在描繪山水前，必須先心領神會山巒的精髓，再用獨特的意境呈現它──山巒儼然成了整個自然的象徵。在這一點上，張羽的方法與技巧尤其更高超和更智慧；因為在追尋真理的過程中，他 選擇的是一條極度務實的虔誠的（佛教）路徑。而張羽所使用的巨大畫卷（向來就是水墨畫的傳統媒介），我認為這主要是向偉大傳統獻上最真切的敬意。 張羽以非常個人化的創作方法和創作過程表達著自己對世界獨特的認識。張羽反覆用他沾滿墨水的右手食指在宣紙上摁壓，除了動作本身和操作的時間以外，其他一概毫無意義。藝術家的人格、個性以及明顯的技巧全部移除，只留下通往虛無敞開的大門。虛無並沒有對立或矛盾；它不提供任何阻力，卻十分富有彈性；它和所有元素一同流動，自在地隨波逐流。 指印的迷人之處就像是中國書法裏的“點劃”，只不過，手指在宣紙、絲綢上所壓出的痕跡，並沒有那麼具體的格式，反而更具個人的性格和特點。這樣的實質動作讓創作者與作品之間的聯結更為緊密；張羽和他的作品可以説是密不可分，甚至是一體的。作為實驗水墨藝術家，張羽作品的創作或新穎的觀念，與我們西歐傳統裏的突破的概念大不相同。以張羽來説，他的創新在於他用他那沾滿顏料的手指，在不同媒介上摁壓，包括宣紙、絲綢、膠片和玻璃。在用宣紙創作時，他還使用了青島嶗山泉水和杭州龍井泉水；若用其他更為密實的材質創作時，他還會直接使用指甲油。其外觀和觸感都與純水墨和紙張這種天然的材質完全不一樣，更會引發觀者極大不同的感受；這可以看成是張羽針對人類感受力演變的影響所提出的新觀點。 不過，這終究是張羽利用創作默默地展現他的藝術軌跡變化的一個過程。這是張羽的一種軟性抗爭，承襲過去反覆使用活字印刷的技巧，以及他特有的簽名印記。另一方面，張羽的藝術深植于日常生活裏，並且在記錄個人時間意識的過程中，他找到了某種真誠且具價值的東西。他真的是一點一滴在估算每個當下時刻，同時，漫行在追尋天人合一的無盡旅程上。你這樣走過生命的普通道路，帶著愉悅的虔敬；你的心也曾承擔過那最為卑微的責任。（譯注：以上三句出自於華茲華斯的十四行詩《倫敦，1802》。） 至於張羽未來所面臨的最大挑戰，是能否從通往虛無的道路上，再開拓出另外一條藝術大道，而不光是藉由特定的空間裝置藝術去增強虛無感、更使它無所不在。如同佛陀在最後一堂課裏，默默地坐在追隨者面前，相信有一天張羽也會像祂一樣。 注：標題出自於威廉．華茲華斯（William Wordsworth，1770─1850）詩作《英國，1802》裏的第十二行，詩裏對約翰．米爾頓（John Milton，1608─1674）表達至高的敬意，並把他當成神人般的肯定與推崇。華茲華斯認為，米爾頓的精神遺産具有某種力量，能夠幫助英國重拾喪失許久的禮儀、美德、自由與強盛。（譯注：該首詩名應為《倫敦，1802》，但本文作者誤植為《英國，1802》。） |
