石果的《團塊?陰陽同體》也是實驗水墨中具有典型圖式意義的作品。這個系列創作于1997年。但他從1991年開始就採用了製作具有豐富肌理變化的泥質或石膏的模板，通過將宣紙拓印在模板上呈現出模板上原有的肌理變化，再通過噴染獲得藝術家的預想，在理想的結果層面上再通過繪製的方法，表達出主題。石果這一超越媒介的思考，其目的是將水墨的運用納入到自己的“形而上”世界。石果的創作一直迷戀于圖式的創新與表達，從《標誌框架》到《團塊?陰陽同體》再到《團塊的包裝》。石果製造這些特殊的空間與對物的理性思考不停地表現在他的作品中，而這些不斷變化的圖式，對於閱讀者，或許有可能將其視為一個具有普遍性靈魂的印證。 由此可見，張羽的“靈光”和石果的“團塊?陰陽同體”作品，其所指不是簡單的再現，也不是抽象，更與劉國松非筆山水或其具有抽象因素的水墨畫沒有任何瓜葛。其實，我們與劉國松先生的根本區別在於我們對水墨的認識有著本質的不同。所以，我們的出發點也不同。劉國松先生始終思考的是水墨畫及水墨畫的風格問題，而我們思考的是水墨文化及水墨媒介的問題。我以為水墨畫與水墨是完全不同的兩個概念。水墨畫是一個畫種，而水墨是一種文化，一種媒介，更是一種涵概了文化和精神積澱的物質屬性。不知沈揆一先生所言：劉國松在大陸的影響，引發了中國實驗水墨從何而談。 對於學術上的判斷，我們總不能因為劉國松先生對現代水墨畫的探討早于大陸，就認為實驗水墨是追隨吧。因為，藝術史的書寫是建立在客觀、真實、學術的基礎上。 借此機會，我呼籲關心中國現當代水墨藝術發展的學者、批評家，深入考察和研究中國大陸從中國畫探索到現代水墨，再到實驗水墨的發展歷程以及相關的學術問題。因為，這個看起來單純且豐富卻又複雜的歷程其解讀一定會有不同的版本，但客觀與真實是學術的目的。 在中國當代藝術發展中當代水墨一直處在學術上的尷尬位置，這不免有些遺憾。其實，從某種角度講水墨媒介的藝術表達其創造性及其建構，遠比其他方面走的遠，更具有學術價值意義。遺憾的是我們的理論建設、理論批評一直滯後於藝術實踐。希望理論建設能早日跟上，推動中國當代藝術的健康發展。中國當代藝術發展已經到了新的階段，在面對全球化發展更是進入到了一個嶄新的層面，東西方文化的多次疊加，也使我清楚地感到，水墨文化與水墨媒介的背後有許多問題需要探討和研究。然而，超越媒介的思考是今天當代藝術發展的關鍵。 2012年4月3日于北京環鐵藝術城 （説明：在這裡我沒有任何想貶低劉國松先生的意思，只是客觀面對劉先生的作品，談我的認識。也沒有指責沈揆一先生的用意，因為我們都是曾經有過多次合作的朋友。由於我們和劉國松先生所處的時代不同，自然面對的問題也不同。認識的問題無論是深、是淺，有時是時代造成的。或許也是價值觀的問題。這篇小文只是與沈揆一先生的一次紙上交流。我在水墨領域學習、探討、研究三十餘年，所以希望真實、客觀地面對歷史。本文如有不妥之處，還望交流。） 注：① 《中國現代水墨畫》，1991年，（策劃、主持編輯張羽）天津楊柳青畫社 ② 《國畫世界——中國畫探索》叢刊，1985年，（主持編輯張羽）天津楊柳青畫社 ③ 《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，1993年，（策劃、主編張羽）天津楊柳青畫社 ④ 《黑白史——當代中國實驗水墨1992-1999》，1999年，（策劃、主持編輯張羽）湖北美術出版社 ⑤ 《開放的實驗水墨》，2001年，（策劃、主編張羽）香港銀河出版社 ⑥ 《中國實驗水墨1993-2003》，2003年，（策劃、主持編輯張羽）黑龍江美術出版社 ⑦ 吳冠中《美術》，1980年10月，關於“抽象美” ⑧ 李小山《江蘇畫刊》1985年7月“中國畫之我見”“中國畫窮途末路”説，江蘇美術出版社（本文紙媒首發為《世界藝術》雜誌） |
