80年代中後期出現了一些具有抽象性和表現性的水墨作品。像谷文達、楊潔蒼、王川等，他們的靈感來自於西方現代主義的啟發。於是，現代水墨氛圍漸漸形成，並不斷壯大。而沈揆一先生用如此簡單化的邏輯及語言方式描述劉國松先生在大陸的影響，來評價劉國松的地位，不免有些粗暴，不合情理。我們對藝術史的書寫，在肯定一個藝術家時不能無邊際地放大，更不能傷害其他的人和群體及藝術現象。當時身為編輯、藝術家的我從來沒有看過劉國松一套完整的中國畫創新的理論以及成功的實踐記錄。既然，沈揆一先生在會議現場投放我和石果90年代的實驗水墨作品，那就簡單説説我自己。80年代初，我的探索之路是從工筆人物畫開始。當時，我更關注、更偏愛的是，一方面水墨文人畫的傳統，再一方面是西方的現代藝術。在那個階段我創作了新文人畫類型的作品《扇面系列》，還有《肖像系列》，並且幾次參加新文人畫展覽。這些作品既強調了與傳統的關係，也融合了西方現代藝術的因素。所以，當時根本沒有關注劉國松的作品，只是有些簡單的了解。我認為劉國松的個案僅僅是技術層面上的遊戲，仍屬再現範疇，沒能超越傳統範式，更沒能觸碰水墨問題。 我是一個較為理性的藝術家，我這麼説不是有意忽視劉國松先生在大陸的影響。因為，劉先生的成就屬於他那個時代以及那個層面。從根本上講，在中國現代水墨時期劉國松的作品已經落後於年輕的藝術家們，到了90年代的實驗水墨時期，劉國松的實踐在前衛藝術家面前更是過去。因為，實驗水墨藝術家們的思考已經超越平面。 今天在這裡與沈揆一先生談實驗水墨發展的歷程的前前後後，是因為中國大陸從80年代初的中國畫探索，到80年代中後期的現代水墨，再到90年代的實驗水墨，我都是積極的參與者，同是許多活動的策劃者和組織者。由國家出版機構出版的第一本以現代水墨畫命名的畫冊《中國現代水墨畫》一書①是我策劃編輯的，還策劃編輯了《國畫世界——中國畫探索》叢刊②、《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書③、《黑白史——當代中國實驗水墨》④、《開放的實驗水墨》⑤、《中國實驗水墨1993-2003》⑥等等。 其實，在國際學者或批評家中與沈揆一先生觀點相似的或許還有人在。究其原因主要是對中國大陸現當代水墨發展時期的中國畫探索、現代水墨、實驗水墨的三段發展歷程沒有足夠的了解和認識。同時，他們也沒有走進這些藝術家的工作室，對藝術個案缺少仔細地、深入地研究。 以前我對這種言説並沒有太注意，但近期因為劉國松先生藝術活動的頻繁，曾聽到國際學者也持有這種觀點。於是，我借沈揆一先生的這次台灣發言，提出我的觀點和我經歷過的事實。雖然，台灣60年代以劉國松為代表的現代水墨畫早于大陸現代水墨近二十年。但實驗水墨的興起與發展是針對大陸現代水墨概念的泛化，因無法解決現代水墨問題深入的推進而展開的。事實上，實驗水墨與劉國松的非筆水墨山水畫探討風馬牛不相及。我相信劉國松先生聽到沈揆一先生的此觀點多少也會有些尷尬，必定我們之間要解決的問題不一樣，探討的不是一個層面上的方向。 |
