其實，劉國松先生略帶嶺南風格的非筆水墨山水畫是1983年2月到大陸展出的，對大陸産生影響是在80年代中期，特別是引起大陸山水畫家的追隨，不僅僅是大陸還有香港地區。這一部分畫家把劉國松先生的非筆山水拓印技術掌握的非常嫺熟，以此畫出在當時有較好市場的山水畫。這類畫家有很多，我知道的就有山東尹毅、天津趙時建、香港陳君立、陳成球等。 如果説劉國松對大陸水墨畫的影響是其面對傳統山水畫敢於放下毛筆的勇氣。但由於藝術家俯視大地的再現認識，沒有更多地超越傳統的視覺習慣。而這種沒有更多超越傳統慣性，同時也有形式的不同很符合一些畫家的心理。既有些新意，又能被更多人看懂所接受，甚至欣賞。這是劉國松畫作風格為什麼能引起這些畫家的追隨的主要原因。相對而言，當時吳冠中先生的形式探索其步子反而更大一些。 而所謂的宇宙迷戀，是劉國松以半抽象的形式，利用拼貼的手段，用那種絢麗的色彩，似工筆或裝飾風格描繪地球、太陽和月亮的“太空畫系列”。但劉國松先生這類更像日本畫或版畫的裝飾風格的作品與水墨問題沒有關係，這一點其作品最有説服力。批評家對畫家作品的判斷既不能建立在畫家説了什麼，也不能僅憑自己的想像，而重要的是其作品表達了什麼，還有它的所指。而所指在我看來更關鍵。學者或批評家的對藝術發展過程以及藝術家作品的誤解與誤讀是非常可怕的，因為它直接會影響對事物的正確判斷，甚至會扭曲歷史。 回望上世紀70年代末“星星畫會”之後的1980年10月，吳冠中在《美術》雜誌發表文章關於“抽象美”⑦，討論抽象美與形式美的問題。1985年7月，李小山在《江蘇畫刊》發表了“中國畫之我見”一文，提出“中國畫窮途末路”一説⑧，引發大江南北的強烈反應。1985年11月周韶華策劃了“湖北中國畫新作邀請展”在武漢展出。1986年6月，谷文達在陜西楊陵舉辦了兩個展覽，公開展和內部展。這一時期谷文達的作品是以吸收西方超現實主義和表現主義方法來改造水墨畫。客觀地講，現代水墨是在改革開放以及’85美術思潮的大背景下孕育産生的。而實驗水墨是針對現代水墨發展的無力而無法步入當代藝術層面展開的。至於吳冠中的筆墨等於零、郎紹君的筆墨中心主義、劉國松革中鋒用筆的命，這些對於我們從事實驗水墨的藝術家來講是不與理會的。因為，那個時候在我們看來，這種討論已經是淺層的或者説是技術層面的假問題，它與水墨問題和水墨精神沒有關係。所以，這種討論不可能解決現代水墨的發展問題。水墨的當代性是面對今天和未來，重新書寫水墨及水墨媒介的可能性，這種可能性在於我們對水墨要有深入的、新的思想認識，也許我們還需要“走出水墨”才能發現進入當代層面的可能。或許只有如此我們才會發現水墨中的問題，水墨精神何在，才有可能創造出我們自己的表達方法。 1993年我策劃創辦了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，從而組織起實驗水墨的群體，開始以實驗水墨的非具象圖式探討，去超越現代水墨的泛現代概念的推進。實驗水墨以自己的宣言明確指出：實驗水墨從針對藝術史發問開始，漸而切入人類生存與生活的社會現實問題及當代文化問題。 那麼，針對沈揆一先生發言：劉國松對大陸的影響，引發了實驗水墨。同時，並投影舉例張羽的《靈光》、石果的《團塊?陰陽同體》的90年代實驗水墨作品。我想簡單的分析一下這兩位藝術家的作品和他們的出發點以及對水墨表達的認識。 張羽的《靈光》系列是用毛筆皴法繪製的“殘圓”、“破方”的圖式表達，是實驗水墨中具有典型圖式意義的作品。這個系列始於1994年，是張羽針對自己1991年創作的《指印》作品而發展的。如果指印是繁星，那《靈光》圖式表達的不是太陽也不是月亮，而是來自藝術家思想上對人類生存地球的宇宙認識。藝術家認為他看到的地球是方的，因為地球與天空有邊界。也許地球真的是方的，或許在宇宙中與不同星球的碰撞而逐漸形成圓。所以，他創造了“殘圓”與“破方”。所以，張羽要表達地球是殘圓。破裂與爆炸是來自人類對地球的瘋狂掠奪與摧殘。 就《靈光》作品對水墨媒介表達的可能性而言，首先是藝術家利用開花筆蘸水，之後用筆鋒在宣紙上皴寫，通過北方的乾燥氣候使宣紙快速發生紙性變化，藝術家需要非常敏銳的觀察來把握這種變化，再通過繁複的筆墨皴染和積墨（這是一個數十遍、上百遍的皴染過程）。而逆光投射在殘圓背後是靈光作品的重要因素，這一呈現完全改變了傳統水墨畫對光的呈現規範，這是一次對水墨畫超越性的思考，也是藝術家通過對東西方文化多次疊加的結果。最後，使水墨在靈光中充分的釋放了它的能量，水墨的質性及水墨的精神在《靈光》中獲得了靈光。 |
