可惜的是，德勒茲沒有能夠有足夠的時間去闡發他的這一思想。對我來説，這一新的藝術“象形文字”體系應當能夠構成福柯所説的“世界之文”，或者法國作家們珍愛的“大地之歌”。在這樣一種藝術中，心理因素、古希臘人所説的模倣，以及中國式的抒情，都能夠重新找到一席之地，抽象藝術也因此而可以重新在外在世界中找到自己的源泉，從而跨越從一開始就在抽象與移情之間劃定的鴻溝。抽象藝術家於是可以成為音樂家、詩人，像法國大詩人勒內•夏爾一樣，創作出一件件的“情感——材料”作品，直接訴諸人的心靈，並讓我們從中看到大地最偉大的力量。

外在世界不再像在早期的抽象理論中一樣，成為一種需要超越的東西，而需要我們全身心地去體驗和生活，直至我們成為其中的一個音符，併為大地博大的樂譜增添那麼一點哪怕極其細微的內容。 這樣的一種視覺創作需要藝術家全身心的投入，甚至獻身。之所以在中國歷史上，有許多僧侶、和尚，最能夠理解這樣一種“世界的表像”，是不無道理的。在這樣一種創作中，世界不再以一種舞臺場景的面目出現，而是濃縮了，類似那些得道高僧，在圓寂的時候，身體漸漸縮小，直至變成連時光都無法摧毀的舍利子。“一花一世界”：世界可以是一塊木頭，一片落葉，甚至一道波浪。

2012 L-26 130cm×180cm 綜合材料 2012

一個可以概括全部時間的瞬間，一道可以看到白駒飛逝的縫隙。空間不斷教給我們與時間的秘密相關的知識，這些類似火山爆發或者海洋中旋渦的力量，以一種極其強烈的密度，將我們拉到索然寡味的機械時間之外，讓我們達到一種極樂的狀態。由於詞彙的貧乏，這種極樂狀態可以視為就是一種“昇華”。這樣的藝術需要一種極強的接受、包納外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作為女藝術家的特殊身份和能力。許多人説，她作品中體現出的強大力量，讓它們顯得不像是一位女性創作的。那是因為傳統中國看慣了女藝術家繡花、畫梅，正如有一個階段，法國文學批評家們認為尤瑟娜爾的作品中具有一種“雄性”的力量。這樣的一種接納能力，在某種程度上，可以等同為一種含蓄的抒情性：在主體身上放聲歌唱的，不是自己的小我，而是大自然中存在著的力量。藝術家們成為某種“靈媒”。在這一點上，東方人，正如南美人，都顯得具有獨特的天賦，因為具有悠久的神秘或魔幻主義的傳統。所以，大地音樂家同時也是大地魔法師。

記得法國一次著名的當代藝術展覽讓“大地魔法師”這一説法風靡世界。之所以是西藏引發了瞿倩梅女士這些具有魔力的作品，也非沒有道理。藏傳佛教比漢族的大乘佛教更注重儀規性，對於時間、對於粗獷的原材料具有更大的尊重。許多人類的痕跡，都仿佛是一種神意存在的證據。比如説廟宇前的一道門框，在經過了朝聖者無數次的撫摸之後，凝聚、濃縮了所有人的心願和汗水。

於是，生活中再日常不過的物件，可以變成一種類似基督教中的“還願物”的東西，而且有過之而無不及，因為“還願物”由於虔誠的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由於在日常中持續使用而獲得某種靈性。甚至於用舊、用破，也是一種獲得靈性的手段，因為那是歲月留痕的證據。時光在雕刻日常，並賦予其神性，為其材料注入一種原本並不具備的品質和價值。在這樣一種宗教體系中，摒棄了個體性和主觀性，集體性為人們帶來一種可以不再焦慮、不再困惑、不再懷疑的“神旨”，而每個人又可以以自己的方式去理解它。

正是這樣一種同時是一座巨大的廟宇的大自然（借用波德萊爾的一個著名詩句），激發了瞿倩梅的創作熱情，激勵她去找到一種藝術表達方式，將自己的內在世界與外在世界聯繫起來，讓另一位抽象藝術的奠基人康定斯基所珍視的“內在需求”與大地之歌完美地結合在一起。她的作品讓我們最後再次回到抽象的源泉：正如波德萊爾認為“大自然是一座廟宇”，庫普卡認為“人是意識到自己存在的大自然”。