曾有人説：“杜尚以後，所有的藝術家都是觀念藝術家。”觀念藝術在本質上強調的是藝術家的思想（idea），而不是有形的實體。即使是實體，也是出自於藝術家的思想與觀念，是一種觀念的載體。這種非物質化的傾向，直接導致了帶有手工痕跡的繪畫與雕塑的藝術主體位置的取消。到凱奇的“無聲音樂”、克萊因的“空無”展覽發生之際，則連藝術的存在物實體都被取消掉了。觀念藝術所遺留的這一巨大悖論在於：從觀念藝術所産生出的現成品、裝置、極少主義等藝術形式，其實都是觀念的派生物，是一種修辭的需要，“物“自身的實體位置並沒有得到確認。

 20世紀60年代末，義大利貧窮藝術興起，主張去除附著在視覺材料上的文化解讀、心理暗示，讓材料的自然屬性得以呈現。“貧窮”指的不僅是所用材料的價格低廉，主要是暗指對過度闡釋的一種反抗。與此相比，日本的“物派”則更加注重對木、草、碳等自然材料的運用，而很少採用工業材料。但不管是“貧窮藝術”還是“物派”，所做的都是將“物”從藝術家的觀念與符號系統中解救出來，找回屬於“物”的本身的尊嚴。它們所做的更多是一種“對抗”，或者説是“減法”，它們的假想敵即是日趨穩定的藝術解讀方式，以及附加於物之上的種種人為觀念與意識形態的掣肘。

20世紀80年代以後，隨著中國的改革開放，商業經濟與消費興起，“物”作為一個相對陌生的時代與哲學話題進入中國藝術家的視野。然而，雖然中國藝術家很快就像西方藝術家一樣，開始進行裝置、行為、多媒體以及各種樣式的架上藝術創作，但沒有理由，也沒有必要按照西方的美術史線索去思考問題，而是更多地呈現出對西方藝術理論及思潮的“誤讀”、“嫁接”等明顯的拼貼與融合處理：“物”與“觀念”沒有被當做不可調和的二元對立，而是將二者在表述上的錯位與表達上張力發揮到了極致，雖然有的創作還限于現成品、象徵、表現等簡單的能指，但也出現了很多優秀的藝術家與作品，中國所特有的“物我兩忘”、“借力打力”、“斷舌”等古老智慧反倒成為當代藝術家進一步創作的智慧來源，這背後隱藏著東方人特有的“圓融”的樸素哲學觀與不走極端的思維方式。

近十幾年來，消費主義瘋狂肆虐，新的地緣政治興起，後殖民主義方興未艾，越來越有國際化視野的中國藝術家面對著國內、國際兩個截然不同的語境與話語系統，藝術成為了一種對問題的反應。創作的難度與挑戰在於不僅僅是通過一幅繪畫，或是一個現場，來對現實世界進行簡單的象徵性指涉甚至批判，而且通過藝術的“實體”，即“存在之物”，對所有預設的立場、流行的美學觀念與話語系統進行瓦解與清除，通過“物”與“物的現場”，以“物”的直觀性與現場體驗感將我們的思考深植于問題的複雜性與曖昧之中，以激發面對問題並尋找解決方式的想像力與能量。

“物”在這裡依然是藝術的主體，但它不再依賴於自身的自然屬性抑或社會屬性發言，它也脫離了鮑德里亞的“物體系”，它的存在不再指向某個約定俗成的符號網路之內。“物”的實體存在很多時候恰恰是一種“躲閃”，一種刻意製造某種解讀難度的混亂。它像是一件完成的作品，像是一個思維的痕跡，像是一種對現實的介入，也像是一種刻意的匿名……總之，“物”的身份是懸置的。

這種“懸置”，對應于現在正在發生的現實的“懸置”——“物”成為了一種對應于社會現實的微觀政治，其本質是一種對“正在發生”的“提問”，從而擺脫了對宏大敘事的迷戀以及表態式的狂歡。

這一難於歸納與把握的氛圍奇妙地將“物”與“現實”相聯繫，構成了一個個荒謬而壯觀的社會與藝術景觀。這也在提示我們，在日益“景觀化”、“消費主義化”的簡單生存邏輯下，應該怎樣去考量藝術與外部現實、藝術家與個體思考、“物”與資本化的權力政治、創作與展覽、作品與現場之間的內線上索與相互之間的結構關係。