“雜技”可謂是潛藏在她記憶深處的一個頑念。這個頑念源自於她童年時看過的一部香港紀錄片《雜技英豪》，影片中所呈現的雜技奇觀使當年的她震驚而且著迷。依她自己的述説，在結束了“全裸”展覽之後，她的頭腦裏浮現出來的第一個創作衝動就是“雜技”題材。然而，帶有悖論意味的是，她並沒有通過自己的作品去復現或再構那種童話般的奇境，而是試圖使之成為一種盛放“處境”之寓意的載體。 從雜技表演的技能元素之中，向京抽取了“托舉”與“柔術”兩種，從造型上將它們進一步加以誇張，期圖觀眾能夠從那種不可能的造型姿勢裏讀解出雜技的“反人性”的一面——那是一種生命中不可承受之重？以及，以身體作為表徵的自我的迫不得已的扭曲？這一題旨確實可以從她的創作中被窺見。譬如，在高聳的“無限柱”裏，每個女性雙腿翻轉至身前，以不可思議的柔韌之軀來承受層疊其上的重力，面孔上保持著表演時所需的微笑。這種微笑多少顯得僵硬、空洞，掩蓋著生理性的巨大壓力；而在“四人組合”中的造型之中，位於下方的演員身體的受力點被構思得格外詭異，在現實之中幾乎不可能實現。 不過，無論是在“無限柱”還是在“四人組合”（《也許我要求一切：每一次無盡沉墜的黑暗，和每一次攀登的閃爍》）之中，這種人體的誇張的扭曲與承重，是否能將觀眾引導到她所設想的意圖之中，或許還是一個疑問——在雜技舞臺上夢幻般的奇異造型裏，存在著我們的眼睛所容易忽略的殘忍與扭曲的一面，演員們如同自戧般地活著、表演著……我確信向京的創作伴隨著這個痛點的發現，她試圖從這個痛點去生成一個社會學的隱喻。然而，或許她忽略了一個事實，那就是在雜技這個神奇的王國裏任何的肢體動作都是可能的，或者説，會被觀眾想像成可能的。尤其是在它們經由藝術的轉達之後到達觀眾那裏時，那種誇張的承重與扭曲感，也許都會被視為對於雜技的傳奇性和我們身體的無盡潛能的咏嘆，而非被理解為現實世界壓力之下發生的變形與扭曲，而她的寫實性手法似乎又摒棄了對象的內在心理描繪——我們或可記得拉奧孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——於是，寓言似乎從後門悄悄溜走了。 相比之下，“動物”系列則是一種從“寓言”到“童話”的更為明顯的傾斜。這些動物的造型看似單純、逼真，卻又蘊含著微妙的變形，它們往往在細節上有別於現實中的單一原型，糅合了別的動物種類的特徵和藝術家自身的想像力，並且以斑駁的色調暗示著滄桑和神秘，在某種程度上令人聯想到《山海經》或者阿根廷作家博爾赫斯的《幻想的動物》那樣的奇幻文本。對於動物，向京有著強烈的情感體驗。在一篇有關兩頭愛犬的散文《花花與黑皮》（《我看到了幸福》，文化藝術出版社2011年版）中，她寫道：“世界上如果有種最純粹的感情的話，就是動物的感情。”這種深切的認同感進一步地催生出生命之間的相互“照看”——動物是人的一面鏡子，它們就像縮短了的人生，看它們就理解自己作為地球生物的一種境況，不過是自我意識放大，生命放大延長之後，屬性還是一樣的，類似自己生存的一個縮影。 這種結論的獲取有著厚積的情感經驗為基礎，因而絲毫沒有影響到表達的感性。正如在為這些動物塑就的形體進行著色的過程中，向京自己也承認，它們比她想像的“更接近原來的個人化視角”——當充足的情感為作品提供內驅力的時候，它會産生自動的校正，使得作品從預設寓意的圈禁中掙脫出來，重返其形象的感性自足。她所塑造的這些動物肖像，兼有憨傻的善良，無助的憂傷和靜穆的莊嚴。它們中的大部分形體都呈示為蹲伏之姿，似乎要刻意降低我們的視線，甚至要求我們也隨之匍匐，才可以完整地領略它們細微的表情和內心世界。這無疑暗示出動物有著與大地更為堅實、更為親密的聯繫，或者説，它們從自身無言地依偎大地的狀態之中，獵取到了持久的力量和質樸的安慰。“我忽然發現自己選擇的都是‘接近植物的動物’，”她談論道，“它們像苔蘚……”即使是那些來自大海的獸類，諸如海豹與海獅，也仿佛如同一塊塊色澤深沉的苔蘚地衣，攤放在我們的視線裏。同樣，那頭蟄伏的體量龐大的象的後背可以被視為地平線上綿延的群山，寬厚而安寧。 “世界上不流淚的人中間，沒有人比我們更高貴、更純粹”。在創作那件有關海象的作品《唯岸是處》的過程中，她引用了前蘇聯女詩人阿赫瑪托娃的詩句來為之定調。也許這樣的引用多少顯得誇張，但無疑顯示了她標舉精神性的強烈慾望。歸根結底，動物的存在指明瞭生命與大自然之間的和諧，以及宇宙的神秘力量；而它們在現代世界受到的威脅反過來可以指代那些試圖堅執于精神追求的人所具備的流浪感，這些形象一如後者的孤獨的靈魂的化身。這裡，我再次想起被向京經常挂在嘴邊的“老靈魂”之説，在另一次訪談中，她談論到：“在喪失生的尊嚴之前完成那還優美的縱身一跳……知生死的都可以叫‘老靈魂’了”（見《女性的自在》，原載于《今天》雜誌2010年第四期）。而我更願意將之理解為那種在經歷滄桑劇變和摧毀性的打擊之後、仍然留住了愛與希望的心靈。 在對於“動物”系列的凝視和思考之中，我們會淡忘社會處境的具體內容而深化了對生命本質（以她的話而言，即“人的自然屬性的部分”）的體驗。而她最初設定的“被圍觀”並非我們凝視的重點所在，相反，是我們感受到了“被圍觀”，被這些單個的、煢煢而立的形象逆向地檢視與盤詰著，尤其是當我們置身於那匹馬的面前的時候。 這匹馬有一個極其動人的造型，而造型的靈感據説源自於電影《法國中尉的女人》中女主角在防波堤上回首的那個瞬間，不過，就像一座建築竣工之後撤走的腳手架一般。這個來源已經不那麼重要，呈現在我們眼前的這個形像是如此地優美、難以被忘懷……它的鬃毛如同女性的長髮般紛披在一側的頸項之間，回眸的神態裏滿溢嫵媚與哀傷。還遠不止於此——如果説向京以前的作品似乎一直回避著女性之美的表達，有意剔除與抗拒了男性的色慾觀看，那麼，在這件作品之中，女性之性別全然不充當一種自我建構的利器，不再以“你的身體”那樣的主觀修辭，去營造從原始力量感上與男性競爭的存在感。這匹馬的豐滿、成熟的體態本身抑制不住地透露著女性的魅力，如此地撩撥我們。然而，這樣的色相並非迎合性的，它所展現的那種陰柔的、摧折人心的美，仿佛是一個超自然的淒艷面影，挽帶著沉默、懇求與祈禱的意味，縈轉于“這世界會好嗎？”那聲沉鬱的詢問之中。 （文章節選自朱朱《“心物之爭”：童話還是寓言》，部分段落有刪減。） |
