作者：孫欣 對於基於性別因素的身份的反思一直是女性主義自西方19世紀誕生以來的主題。女性主義的鼻祖西蒙•波伏娃以她的《第二性》敏銳地揭示在父權制體系中女性主體在社會生活、政治文化等領域長期被壓制的地位以及自身情感慾望被消解的現實。早期的女權主義運動以實際行動在政治經濟領域為女性自身爭取與男性平等的地位而鬥爭。時至今日，男女平等即使沒有在社會生活領域得到實際的體現，也早已被奉為冠冕堂皇的公共觀念。然而，基於性別的生理、心理等方面的實際差異，女性身份在男女平等的觀念中究竟處境如何呢？ 在藝術領域，女性主義理論和創作也是始於對性別身份的批判性闡釋。理論家開始關注那些在藝術史中沒有“發聲”的女性藝術家，如阿特米謝•簡特內斯基等，以圖像學、精神分析等研究方法把女藝術家與男藝術家的作品相比較，揭示藝術史中女性被觀看的地位和主體身份的缺失，進而提出“為什麼沒有偉大的女性藝術家？”（琳達•諾克林，1971）。女性主義藝術家的創作則以直觀的視覺語言和切身的感性體驗演繹了關於女性身份的思考。美國女藝術家辛迪•舍曼以一系列自拍像模擬西方社會史、藝術史、文化史中的女性圖像，通過這種角色扮演的方式，巧妙地把為各種身份所制約的女性的真實境遇呈現出來，隱喻性地指向女性身份與主體的矛盾與錯位。英國的翠西•艾敏則以更為直接的、自傳體的形式，把自己的生活呈現于觀者面前，她不再扮演角色，而是演繹自己。她的主題涉及當代女性在生活中所遭遇的種種問題。藝術創作于她更像是一種精神分析式的心理治療過程，而她的藝術呈現給觀者的恰是一個真實的當代女性的內心世界。相較于西方女性主義藝術，中國女性藝術家的創作更多是抒情性、隱喻性的，身體在作品中多是缺席的。在周思聰的墨荷系列中，女性溫婉敏感的氣質與傳統文人高潔的品格物化為意蘊生動、含蓄雋永的墨荷圖。忠實于自我的繪畫表達本身就自然而然地呈現了作為女性的自我意識。陶艾民把女書和搓衣板等與女性身份相關的、具有特定文化隱喻的元素結合在一起，以抒情的筆觸書寫著中國女性的歷史境遇。尹秀珍的作品常常運用縫紉、編織等影射女性身份的物質形式，主題涉及人與社會等宏大敘事，她的作品體現了女性作為主體對人類社會的關注與參與。與上述中國女藝術家不同，年輕的女藝術家陳羚羊在影像作品《十二月花》中，直觀地呈現女性身體的私密，而那如唐詩宋詞般的視覺修辭以及中國傳統文化符號的運用，則賦予女性生命的內在律動以如詩的氣息，這種具有精神昇華的氣質與女人體直觀的視覺效果産生了強烈的衝突，唯美的意境中蘊涵著難以言説的關於暴力、成長、蛻變等資訊。 無論是身體的在場與缺席，亦無論是自覺的表達或是無意識的表露，女性身份幾乎是女性藝術家的創作難以規避的問題。這既是源於女性在社會生活和文化藝術領域傳統中的從屬地位所引發的女性自我意識的自覺，同時，是否也暗示著女性主體基於性別的心理特質？以源於生理差異的兩性在心理、社會行為等等方面的差異性為背景，在男女平等的理念中，女性主義藝術究竟該導向何方呢？也許只有正視這種差異性，才能使女性藝術更為貼近女性的自我主體，避開對抗性、反叛性悖論的漩渦，而實現對生命、對自我、對人類社會的終極關照。（文/孫欣 首都師範大學副教授） |
