狄德羅並不屈從習俗的偏見，他不考慮畫家的地位和名聲，相反，畫家地位越高，名聲越大，對他的要求就越加嚴格。然而對於因襲的繪畫體裁的等級他卻不敢逾越。同樣是完美的作品，拉都的肖像畫比夏爾丹的靜物畫高，風景畫比肖像畫高，而歷史畫又高於風景畫。這是學院的教條，一般説狄德羅是恪守的。但是他對社會的變遷非常敏感，市民階級的興起使當時的生活起了深刻的變化，狄德羅提出的新劇種儘管仍然寫人情味和突出人間的喜怒哀樂，但是其中夾雜的思想感情卻深深改變了它們的內容。市民家庭和職業的天地代替了古代、遠方、神話和傳説的天地，舊的政治主題換上當前的社會和道德問題。這些問題的現實性、迫切性使它們顯得比過去的問題更加現實，更加自然，更加真實。狄德羅在新劇裏面想創造一種與市民社會的喜愛和激情相符的親切氣氛，創造一個他們生活其中的自然環境。這些考慮與狄德羅喜愛荷蘭和佛蘭德斯畫派的室內畫和格勒茲的市民生活的畫作的關係是十分明顯的。狄德羅要求畫家依照生活中職務和行動形成的樣子繪畫人體，與要求戲劇家依照社會地位、日常的工作和生活造成的樣子塑造人物的關係也是非常明顯的。無論在造型藝術或在文學上，狄德羅認為需要表現的“現實”就是生活在人身上留下的有特徵的標誌，不尋常的或不規則的引人注目的細節和印記。 古典主義的審美觀念要模擬的自然是由事先制定的規則和理想的比例所規定的。依照這種審美準則，狄德羅提出的“現實”是不值得表現的，它與藝術的稱號不相稱。但狄德羅卻要求表現這種自然的真相，並要求藝術家探索這種自然所遵循的法則和功能，他這樣做沒有貶低藝術的尊嚴，而是把“現實主義”抬高到與別的高尚、嚴肅的美學體系相匹的地位。狄德羅的這種認識，出自他對社會變遷和新興市民階級的要求的理解，但同時也是由於他思想的辯證作用，對藝術品長期的接觸，以及從對這種接觸中得到的感受不斷進行思索引起內心緩慢演變的過程。文藝上一個最普遍的口號是模倣自然。隨著狄德羅在考查畫家和雕塑家工作時面對的藝術創造和技巧手法的問題的出現，他對模倣自然的看法起了變化。在《論聾啞人的信》裏面，當考慮思想和表達的關係時，他覺得只要把思想表達得清楚準確，就可以滿足平常談話的要求，再加上詞語恰當，句韻和諧，在講壇上就夠用了。但是這種表達遠遠滿足不了詩歌的要求。他説： “當時有一種精神使詩人的談話裏每個音節都活動起來和富有生命。這精神是什麼呢？我有時感覺到它在哪兒，但我所知道的只是它使得事物一下子被説出來和表現出來，在同一時間領會它們，心靈被它們觸動，想像看見它們，而那段話不僅是一連串果斷的詞語和典雅的思想的陳述，而且是用一系列重重疊疊的象形文字將它描繪出來。就從這種意義上講，我可以説一切詩都是象徵性的。” 狄德羅這裡説的不是從既定的理論或現成的概念抽繹出來的，而是憑一種感覺，就是説由於個人的經驗而豁然開朗。這种經驗使他體會到創造詩的風格大都依賴詩人的性靈或觸動詩人的性靈，而在這種風格出現之前，我們自己心裏先有一個綜合體，一個統一體。狄德羅説：“我們的心靈是一幅活動的圖畫，我們照著它不斷描繪。我們花很多時間將它畫得分毫不差，但它是整個的，各個部分同時存在的。”在這裡，狄德羅走了一大步。過去狄德羅評論藝術著眼于表現出來的事物，著眼于表現的成果，即藝術品，現在他著眼于創造藝術品的人。狄德羅改變了他的觀點，這是狄德羅美學思想的轉捩點。他現在考慮的是藝術家的內心狀態和它在作品中的表現。這種觀點的改變使狄德羅領悟到詞語的隱喻性質。 他在《論盲人的信》中談到“巧合的表情”，他説：“這些表情屬於一種感覺，例如觸覺，同時對於另一種器官，例如對於眼睛，是隱喻的。結果那個你對他講話的人得到雙重的啟示，即表情的真正和直接的啟示以及隱喻反射的啟示。”而這種從一種感覺轉移到另一種感覺的過程，特別是在詩人身上實現的。這種觀點在《沙龍》裏面看得特別清楚和發揮得更加透徹。狄德羅要求畫家在畫人物和畫人體的時候要把生活境況和職業在身上留下的標誌和痕跡表現出來。但他明白這些標誌和痕跡是不能直接模擬的。否則只能仿傚一個細節，一個孤立的特點，與現實裏面的人和人體毫無共同之處。人體履行的每種職能不僅在人體一個部分，而是在全身産生效果，藝術家必須認識和感覺到“各種動作的串通一氣”，各個部分彼此關聯，才能把整個人體表現出來。藝術家要經過長時間的實踐，要做精確的觀察，進行科學研究和對這門手藝技巧的學習，而獲得這種認識，進而才能根據這種認識去“仿傚”。 |
