中西調和的成就與困局 儘管對於中國畫的創新，徐悲鴻主張師法自然，但如何表現自然，這自然牽扯技法的問題。其實就徐悲鴻一生的創作實踐來説，他走的基本上是一條“中體西用”的折衷之路，即以傳統的中國繪畫的基本技法為主體，在具體創作中或吸取西畫的色彩方法、或吸取西畫的形式造型、或吸取西畫的創作觀念。劉海粟、張書旂、蔣兆和、劉奎齡，及“嶺南畫派”的創始人高劍父、高奇峰、陳樹人等都屬於這種中西調和派。 順著中西調和的這條路，林風眠、吳冠中等，雖然也主張中西融和，但已不囿于傳統中國畫的模式與筆墨技法。他們將西畫的色彩、透視、造型等更加廣泛的加以運用。儘管他們仍舊使用傳統中國畫的材料工具，但水墨和色彩，在他們那兒都是一樣的繪畫材料。他們追求的是強烈形式表達和個人語言，這便是吳冠中後來的“筆墨等於零”和“形式美”的爭論。作為民國最高藝術學府——國立藝術院院長的林風眠，倡議“調和中西藝術，創立時代藝術”。他以藝術改造人生、藝術改造社會為己任，曾夢想著西湖成為中國的佛羅倫薩，成為中國文藝復興的發祥地。 與林風眠同樣有著夢想的是留洋的藝術家們。留學歐美的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、潘玉良、常玉、龐熏琹、周碧初、顏文暉、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖及王式廓等人。回國後，他們紛紛投入中國繪畫的創新活動之中，力圖用藝術來改變國人的精神和內心。這之中，當屬“決瀾社”的藝術態度最為明確、堅決。 1931年，從法國留學回來的龐熏琹和王濟遠租下上海呂班路和麥賽爾蒂路90號轉角處二樓作為畫室招收學生。時值“一•二八”事件爆發，戰爭的暴行和慘烈激起了龐熏琹悲憤及救國熱情。正在這樣的處境之中，龐熏琹遇到了同樣因戰爭而使繪畫生涯陷入困境的倪貽德。相同的處境和共同的理想使他們確信，中國當時的整個藝術界都是衰退和病弱。20世紀的歐洲有野獸派的叫喊，立體派的變形，超現實主義的憧憬，中國也應該有這樣的新興氣象。所以，應該有狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造色、線、形交錯的世界，要用新的技法來表現新時代的精神。這便是後來名噪一時的“決瀾社”宣言，“決瀾社”由龐熏琹、倪貽德、王濟遠、周多、段平佑、曾志亮、楊秋人、陽太陽等人組成。 “決瀾社”從創立到解散，總共舉行了四次畫展。龐熏琹後來回憶説每次展覽都是困難多，勝利少。而“決瀾社”對社會的影響力如何？龐熏琹很無奈用地投石塊來做比喻，投了一塊又一塊小石頭到池塘裏，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面激起的一些小小水花，可是這石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復了平靜。 “決瀾社”的命運也就是現代主義繪畫在民國的寫照。現代主義一度在1930年代的中國大放異彩，但這樣的好景僅僅曇花一現，指責和批判便紛紛而來。在批評者看來，現代主義的西畫是脫離實際生活而沉溺于頹廢和沒落的幻滅。這些西畫在一二年內只是沿著趣味圓圈上進展，如果長此以往，是不能給中國的新文化幫助的。 儘管傅雷在龐熏琹的個展中寫下“夢有種種，熏琹的夢，卻是藝術的夢、精神的夢。他把色彩作美，線條作精……熏琹，你好幸福啊”的譽詞。但是，在徐悲鴻、魯迅等同仁看來，這樣的作品無疑是卑鄙、昏聵、黑暗、墮落的怪畫，更何況他人；但徐悲鴻同樣也因“摧殘中國畫”而一直被人反對著。對於深處戰爭中的民族來説，由點線面“構成純造型世界”（決瀾社語）與當時中國現實相差甚遠。畢竟，在戰火連綿的歲月裏，顛沛流離、家破人亡的現實遠比風景、景物、人體以及花鳥魚蟲和潑墨山水要來得更真實和更現實。 “決瀾社”的解散，標誌著以西方現代主義來給中國藝術注入活力的革命理想被社會所懸置。對於民國的藝術家們來説，藝術革命的決心和理想雖然相同——都為中國畫的發展尋找出路，但革命的道路和形式卻千差萬別。儘管革新和革命的道路幾多艱辛，但民國的藝術精英們，還能以各自的才華和理想去實踐自己的藝術道路和表達自我。等新中國成立，社會現實主義創作成為藝術的唯一標準時，藝術的再一次創新和發展已是三十年之後的事了。 |
