傳統與革命之爭 康有為、梁啟超作為晚清撬動政治改革的大逆子，不僅在政治上提倡變革，而且在文化中發起一次次“革命”。在藝術上，同樣也有著改革的抱負。康有為率先將革命的筆鋒指向文人畫的始祖王維。在康有為看來，王維的《雪裏芭蕉》誤導了後人，致使蘇軾、米芾等人力主放棄形式，而追求文人的士氣。在這當中，元四家是始作俑者，其所提倡的“逸筆草草”，助長了這種風氣。如果説康梁對文人畫還是一種溫和的批評的話，那麼在五四之前，陳獨秀則以“革王畫的命”明確地祭起了革藝術命的大旗。1917年，陳獨秀指出文人士大夫們鄙薄畫院繪畫，不注重物象本身，而追求意氣。這種風氣發端于元末的倪雲林、黃公望，繁盛于明代的文徵明、沈周，到清初四王達到高潮，而王石谷則是這種這種惡畫風格的總結束。 顯然，康、陳二人對於文化的指責並不是依照藝術史的發展脈絡。而是在內憂外患、備受淩辱的時代，將中國民族被動挨打的原因歸罪于文人的淡薄和避世軟弱心態，以此來全面否定文人文化的價值。既然革命的對象已經明確，那麼陣營的形成就不難區別。堅持自己的文化傳統，並且堅守和堅信文人畫才是中國真正的文化的人，會被毫不猶豫的戴上保守的帽子。但並不是所有的文人畫家都如此認為，北京的溥儒、金城、周肇祥，以他們為首的中國畫學研究會及後繼者創辦的湖社畫會；上海的顧麟士、吳湖帆、吳子深、吳待秋、馮超然、江寒丁、徐操；廣州的黃君璧及廣東中國畫研究會諸畫家，他們以研究和維護中國傳統繪畫為宗旨，繼續堅持傳統繪畫的各種法則。1927年，金城的兒子金潛庵發起組織湖社畫會，編輯出版了《湖社》半月刊，後改為月刊，介紹古代名作等，宣傳並維護傳統繪畫技法，在當時影響很大。在20世紀40年代有南張（大千）北溥之説的清宗室之後溥儒，善畫山水，初學清初四王的作品，後學南唐董源、巨然，南宋馬遠、夏珪諸家，其作品靜謐幽遠，超然脫俗，可與古人相媲美。 儘管此時“美術革命”的口號此起彼伏，但整個民國社會形態，並沒有提供一個大一統的文化思想，而社會現實主義創作等到新中國建立之時，才得以確立。所以，在民國這三十多年裏，傳統文人畫尚有立足之地，並且大有迴光返照之象。 1923年，日本東京美術學校教授大村西崖來到北京。儘管這是大村和陳師曾在北京的第一次見面，但大村作為陳師曾早年在東京美術學校留學時的老師，在美術思想上早就與陳産生了交流和碰撞。大村此次前來，正是為了他的《文人畫復興》。陳師曾將此文譯成中文，又寫成《文人畫之價值》，聯合編成《中國文人畫之研究》出版。這本編著後來風行一時，在三年之中，發行四版。陳師曾在陳獨秀“美術革命”開始之初，就意識到文人畫不求形式正是繪畫的進步。一個藝術家作畫，大體都是經過形似階段，就必然産生不形似之手法，這樣才會不受物象的束縛而盡可能地自由表達。西洋畫同樣也是如此，從古典主義追求極端的寫實，到後來對光線、色彩的科學分析，無不精已致微。但到了後印象派，乃反其道而行之，不注重寫實，而強調主觀的感受，立體派、未來派、表現主義無不如此。陳師曾的意識在大村這裡得到了回應，大村認為文人畫蔑視自然，拒絕色彩，疏淡簡遠，雖覺寂寞，但直達藝術本質。繪畫達到這樣的境界，則一切雜然陳物滌蕩殆盡，無絲毫取悅低級看客的粗笨顯著之美。所以，離卻自然，才是美術的本質進步。 大村西崖身為日本人，為何如此推崇文人畫？作為近鄰的日本，也面臨著同樣的問題。在參加美術學校的考試時，選擇西畫的學生往往是選擇日本畫科學生的數倍。在日本留學的中國學生，也多選擇西畫，且都被西畫的寫實逼真所迷惑。但此刻，西方的繪畫局勢恰是放棄寫實而向表現發展。正是這種憂患意識以及對世界藝術的洞悉，大村西崖止不住發出“文人畫復興”的口號。同時代的黃賓虹，留學歸來的倪貽德也持有相同的觀點。在他們看來，像不像的問題，在藝術上根本不成立。但同時，倪貽德順勢也指出了文人畫的另一面——與現實離得太遠。 既然“文人畫”的寫意手法沒有問題，只是其精神遠離了自然現實。那麼接近現實。接近自然，無疑也就是對於“文人畫”的革新了。齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千、于非闇、陳子莊等都屬於這個古典革新的隊伍。他們在繼承中國傳統繪畫的同時，反對墨守陳規，一味地倣古泥古。主張變革出新，擴大了國畫的題材範圍，提倡向大自然學習，力圖建立自己獨特的藝術風格。 但是，齊白石、張大千等儘管向自然、向民間學習，並將文人畫和民間美術、匠人藝術結合了起來，但從精神氣質上來説，他們還是在追求一種文人墨戲，製造意趣情調。對於真正的革命者來説，這樣的革新依然是停留在文人畫的筆墨情趣之中，並不能産生革新社會的思維。要改觀這種困局，在康有為看來，必須要以歐洲精準的寫形之技術來彌補中國畫的缺陷；陳獨秀也指出中國畫要採取西洋的寫實精神。 |
