 然而一個人怎樣能夠理解他或她沒有見過或體驗過的藝術作品？如果作品不存在，我們又能不能獲得一種比在可見的獨立作品前沉思更深刻和直觀的認識呢？在一個由de Appel 和STUK Kunstencentrum合作的會議《行為藝術的前世今生（The manifold (after) lives of performance）》（2009年11月）上，會議的對外文稿提到“在過去十年當中，藝術家對於重新講述已經完成的標誌性或權威性行為作品興趣大增，一些用語例如重演（re-enactment）、重創（recreation）、重做（remaking）、重構（reconstruction）, 重置（restaging）和重述（respeaking）與其他一些概念包括挪用（appropriation）、語境重構（re-contextualization）、重新定位（repositioning）和重作（reworking）等加以融合，已經演變成一種潮流。”基於對這“重重”疑慮，這個展覽強調觀眾與行為作品在公共場合的偶遇，通過對這些都市神話猜想性的口口相傳，或者各種二手材料，觀眾並不需要依賴“重演”來體驗。與強調真實性的目擊者口述相反，我們在展覽出版物中代之以對亞歷斯作品虛構的敘述（作者本身也沒有參觀過作品）。亞歷斯的“在”與“不在”之間，為參展藝術家的多樣化藝術實踐騰出了空間，這些參展作品並不對亞歷斯的創作方式進行直接注解，其中的年輕藝術家也不一定受到亞歷斯創作的啟發。展覽只是啟動了14位國籍不同的藝術家之間可能的關聯，通過將聚光燈從弗朗西斯•亞歷斯這樣一位成名藝術家身上轉移到這些各不相同的藝術家和作品之上，展覽對行動主體（agency）進行了重新分配並對常規的個展模式提出了質疑：去除主角否定了對於高度可見的個體藝術家及其實踐的直接褒獎和慶賀。 展覽中的許多作品都屬於微小的介入和詩意的姿態，它們最終將消散為似是而非的流言或傳聞。這種轉瞬即逝和極簡主義的特質多多少少呼應著亞歷斯的創作手法，然而更深一層的解讀卻可能揭示出對他創作的偏離、變異甚至對抗。這些作品與亞歷斯的創作展開對話並提出問題，例如紀實紀錄是否一次性行為作品的唯一合法再現；多樣化主體與行為的特定遭遇是怎樣的；微小介入在情景化語境和公共領域當中的意義；當藝術家表達他（她）的具有社會意義的個體姿態時，所謂政治效能的限制在哪。這些藝術家和作品同時也支援著策展話語的探討，包括如果在個展中擱置對於藝術家作品和個體形象的追逐，將會發生什麼；如果有多種多樣的方法接近“主角”及作品，一個展覽可以提供怎樣的體驗和思考；而亞歷斯和他的作品的缺席又能為參展藝術家及觀眾帶來怎樣的自由參與空間。 在戈達爾的2001年的電影《愛的輓歌》中，戈達爾通過他的主角説出：“我正在想一樣東西。事實上，我在想著其他東西。你只有在想著其他東西的時候才能想到某樣東西。”通過重新導向或挫敗對於直接意義的慾望，我們邀請觀眾在想著參展藝術家的同時想起亞歷斯，從而挑戰在場總是優於缺席的常規見解。在籌備展覽的過程當中，我們曾經想過重構那些完成作品完成前的瞬間，於是我們邀請亞歷斯為研究提供一些“證人（witness）”，以及他們目擊他的作品或行動的筆錄證言。亞歷斯和他的助手Raul Ortega卻給我們發來了一張海報，他們聲稱這張海報“出現于墨西哥城的某處……”，海報上用西班牙語寫道：“有人見過弗朗西斯•亞歷斯嗎？如果見過，請打電話……”。通過這張神秘的海報，亞歷斯的形象始終徘徊于在場與缺席之間，而他作為缺席的主角也巧妙地轉換了展覽語境。 真的有人在墨西哥城貼出尋人海報嗎？又或者這只不過是亞歷斯自己製造的另一場流言？在一次與James Lingwood的對話當中，亞歷斯説：“我喜歡發動一個主意，組織一系列可以令某個情景持續發展的變數，然後失去控制。整個項目就像流言，一個片斷連接另一個片斷，就像互相傳遞資訊的鏈條。東拉西扯中，各個片斷相互呼應，成為彼此的線索。” 最終，我們似乎找不到對我們的展覽比這更適合的總結，然而疑惑並不止於此：究竟是誰發動了這個主意？ 該項目2010年4月16日－6月6日于de Appel藝術中心，阿姆斯特丹展出，由2009/2010年de Appel策展項目成員策劃，策展人包括Nikita, Yingqian Cai蔡影茜 (中國)，Alhena Katsof (加拿大)，Direlia Lazo (古巴)，Yael Messer (以色列)，Alan Quireyns (比利時)，Luis Silva (葡萄牙)。 |
